当前位置:主页 > 代孕流程 >
正规北京代孕中介:李孝萱:所谓“伊甸园”
来源:http://www.zllink.cn  日期:2019-05-29

  所谓“伊甸园”

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  “伊甸园”作品系列,我持续画了十数年,至今仍属“未完成”状态。说“未完成”,一方面是就创作而言,我仍对这一题材保持着浓厚的兴趣,所以要表达的感受太多,仿佛不能竭尽,今后还将继续画下去;一方面则根据“接受理论”,作品的“完成”,需要读者的共同参与,尤其需要批评家的有力解读。这种解读,既可作为此前的学理总结,也可作为此后的创作先导。

  这样说,原因在于,“伊甸园”作品系列不是观念性的。老实讲,我对其中的诸多问题至今都还没有想清楚。也许,悲观地说,以我个人之所想所得,永远都不会清楚。所以,某种板定的“思想结论”跟它无关。“伊甸园”只表现复杂的个人感受,而不阐示单一的价值意义。它纯然是生命体验的展开,或者说,是心理意识的外化。

  中国画的传统是:重于载道、重于文化承担。相比之下,心灵和精神的领域则开掘较少。可能的原因是:我们没有“原罪”的宗教,同时也有意弱化个人的感受。换个说法:我们重视一群人的世俗和谐,而没有或少有一个人面对世界的传统。一群人的社会需要“文化秩序”,而一个人的世界重在心理体验—让一颗孤独的心灵找寻生命的意义。所以,严格地说,我的“伊甸园”系列不是传统中国画的沿袭,而是一种补救。当然,这也正是我选择“伊甸园”这一“西方叙事”来画中国画的动因之一。

  不过,“伊甸园”也只是个媒介而已。是“我的”伊甸园,而非犹太—基督教的。我也绝无刘晓风博士的传教士激情。“我的”伊甸园里也没有亚当和夏娃,而只有男人和女人,并且都是黄皮肤、黑头发的中国人。他们肯定都不是“上帝的选民”,虽然他们也偷吃禁果,虽然他们也被“放逐”了,也在诉求和找寻什么,但他们不是圣徒。他们的敌人不是撒旦,而是“文化秩序”。

  显然,“伊甸园”的主题,其实是一个被谈滥了的问题,同时又是一个似乎永远扯不清的问题:“性”或“情欲”。

  我赞同这样的观点:情欲是生命的冲动。它本该是赤裸裸的,而“文化”则给它带上了面具,它被“遮羞”的同时,也“见不得人”了。

  “文化”这个词,经常引发我复杂的体会。显然,它对人类至关重要。“人区别了动物所以才是人。”怎样区别?靠的就是“文化”,是文化使人成为人,所谓“人文化成”当即指此。我也因此不是一个“反文化”论者。而只是深深感到:“文化”在合理地“化成”人性的同时,也在无理地压抑着人性。从古到今,性压抑的问题之所以成为“问题”,之所以很普遍,其根源还不是文化压抑吗?这一点正如我的朋友寒碧所分析:情欲的痛苦就是文化的专制。这种专制的奇谬在于:一方面是把“性”或“情欲”置于二元对立的范畴,性关系不再是马克思说的自然关系,相反却属于最“不自然”的关系—权力关系。于是就有了关于“性”的征服与屈服、占有与被占有、统治和被统治。男人和女人之间出现了最大的性压榨。另一方面,“性丑恶”的观念也逐渐催生化成,这种观念的恶果肯定比“禁果”更可怖:要么导致“性禁绝”,或者叫“性死亡”,像“殉死人”、“守活寡”之类,要么导致“性虚伪”,死又死不了,活又活不成,像古往今来的许许多多“道学君子”,再不就是走另一个极端:纵欲或者变态。它其实是文化压抑的反向发挥,而这种恶果正意味着:人反而不是人了,而“文化”也不再是其“文化”。

  我是在“文化大革命”中成长的,我的印象中,这场后来被称为“浩劫”的政治运动,“革”了许多“文化”的“命”,而惟独不“革”“性压抑”的命,恰恰相反,这场革命给“性”带来了更大的压抑和专制。“革命”时流行的有关“性”的词汇有:“男女搞破鞋”、“作风不正派”、“道德败坏”、“流氓成性”等等。那时男女之间稍稍走近一些,就会被指摘、议论,从而获得罪名。而当时由“性压抑”导致的性愚昧更属人之常情,这种“常情”一直延续到“拨乱反正”之后。以我个人为例,恢复高考,我即进入天津美术学院,不久就交了个女朋友。当然是出于“情欲”,有一次吻了她,就这一吻,竟吓得彼此长时间心绪不宁。因为“常情”背后的“常识”是:男女只要接吻就会怀孕,而“未婚先孕”就是罪名,就是作风不正或没羞没臊。而由于我们没羞没臊,所以必然就“未婚先孕”,那时的逻辑如此!

  另一件事,大三时上人体课,女模特竟然穿着泳衣,因此,她的身体结构便成为“谜语”。我们都是边猜边画,边画边气闷,越画越无聊。这之后稍稍“开放”了,真的用上裸体模特了,那个女模特羞却万状,班上的女同学也一致同然,仿佛她是照妖镜,自身的影像被它展览,一下子失去“贞洁”了。而男同学则个个惊异加冲动,此后心神恍惚了好长时间,估计也都压抑了好长时间。

  再后来,就是浩浩荡荡的经济大潮,一切都向市场转向,一切也都与出卖和收买搭钩牵线了。于是“性”也成了“商品”,而且是抢手“货”,虽未听说有否“名牌”,但明里暗里货色齐全。现如今,这个“市场”愈加扩大,人们以为这是欧风东渐下的“性解放”,我却仍觉是“性束缚”,或者说是以“性解放”的名义施行的又一次压抑和性压榨。

  归根结蒂,上述所及都是“文化秩序”问题,“伊甸园”系列正是源于对这一问题的关注,关注人们在对待“性”和接触“性”前前后后的种种心理和行为,其中的爱恨情仇,施虐或自戕,坦诚或虚伪,克制或者放纵,誓言或谎言……我不是道德君子,自识为“性情中人”,感情丰富而心理脆弱。太多的磨难使我认定人生是痛苦的,需要“爱”来慰藉。痛苦之生只有倚恋伟大之爱才会获得安顿。因此,我对爱的渴望超过了所有渴望。这当然牵扯了“性”,但又不完全是“性”。我更喜欢马尔库塞使用的“爱欲”一词。我时常梦想着一个完美女性的“对象化”的爱,抚摸她,亲吻她,被她抚摸和亲吻,为她洒血洒泪,与她心魂相守,而绘画则是这个梦中之梦,或者是弗洛伊德说的“白日梦”,梦想的就是绘画的,不停地伸纸发毫,一幅接着一幅,一梦续着一梦,我的笔墨就是血泪,凝聚成梦中人,现实中所有的苦难都被她化解,她带给我痴狂的餍足和幸福感,这就是情之所至,情不能禁。情随笔转,笔随心运,使转之间,怦然而又安然,一会激扬,一会儿沉潜,一会儿燃烧似火。

  我喜欢她的乳房,那是最温情和柔软的所在,使我获得安顿的所在。每画及此,我就沉浸在感动中就用全身心的感受抚摸它,托住它,生怕伤害它,亵渎它,它是美丽和博大的,容下了我最完满的生命体验。我也始终关注她那下垂的小腹,一层层重叠有序的纹路,有如生命的旋律,合奏着无尽沧桑,让我伤感和心疼。

  当然,有幸福感也有失落感,有圣洁的想象也有肮脏的现实,有纯然理性的人生也有非理性的捉摸不定的心理,这些“负面”使我在审美的同时不忘审丑或审痛!在我的伊甸园里,爱欲的合理性和自然性被张扬,而与之相伴相生的一切“丑”和“痛”也都被展示,这毕竟是人类精神世界真实的多面,它的“杂色”浸染着纯然!当然,我并不打算毫无节制地再现它,而更多地给予暗示,伴随在女人身边的那只“白猫”那双贪欲的眼睛,那个勃起的尾巴,其喻指一以贯之,都指“丑”而言,它游走在人的精神世界里,恍惚隐显,在寻觅一个机会得逞。读这些画的人反馈给我的也常常是对这只猫的想象和追问。所以,在艺术上,有时暗示的力量比直截了当的作用大得多。

  关于“伊甸园”,我的感受和思索还很多,远不是上述这些,可惜我非文章高手,无法准确而全面地讲述出来,请读者自判吧,至于我,接着去画才是。

  (静笃斋)

  心境下的传统

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  近二十年的教学生涯,从事着写意人物画的研究和教学。余下的时间和精力大都放在了对当代都市问题的思考和表现上,于是就有了那些不同于传统风格的水墨作品,数数年被出版、发表、展览、介绍者均属此类。关注水墨的画家、批评家对我的认识也都囿限于此,即所谓“表现型水墨”上,这当然是我重要的一面,但另一面也也绝难忽视与轻弃,它在很大程度上缩短了我在现实人生表现上的距离,帮助我建立了水墨语言系统,无论如何不能拭或抹煞它。

  这类传统题材的画,是我平日积存下来不同时期的作品,很少发表过。说实话,真的要把它公诸于众,心里颇感不踏实,好像一下子转变了我的路向,仿佛非功利所想,又绕不开功利所思。所谓“绕不开”是对传统的无限迷恋生出的无奈和困惑。原因在于对这类画,也只是画画而已,或者从中获得滋养感悟,或者平息一下情绪,借此涤荡内心的郁闷,反正再不能拿它大模大样地去说山了,不然才叫人笑掉大牙。那样真不如自己左右打个嘴巴。因为这类画在我们远祖手里已经完善到极致,无论境界追求、形式语言、程式造型与笔墨的主观性和抽象性都达到了巅峰。中国悠长的历史文明如不是保守数字,从五千年还得往前再推一千多年。这漫长岁月中产生的艺术,其背后的精神支撑,别说研究学习了,恐怕有的连听都未听说过,能够知道点“齐东野语”就算有学问了。即使有胆量靠近它也只有赢得些感叹和迷茫,况且我们从根本上早就丧失了这股气力,只是不自知罢了。更远的不谈,从中国画理性时期的魏晋至两宋的山水、花鸟、人物画,到由理性转入个性化时期两宋至明清的文人画,或者明末清初传统中国画的综合时期,我们的祖先一点也没给后人留面子,除了让我们感慨他们的伟大创造和给美术史带来的辉煌,他们留下了什么?留下了足迹,让我们追溯;留下了作品,让我们去研究,可给我们在这个领域思考、挖掘、创造的余地就非常有限和可怜了,几乎无路可寻。凡是我们想到的、看到的、感觉到的,只要停留在古人的思路中就绝对死定了,古人全涉及到了,而且画得好、画得妙、画得高。

  想想古人未必不近人情,说来也是他们寿命有限还给后人留着两扇未关闭的大门,稍有缝隙,未及扣锁。但那毕竟是一百年前,从这缝隙仔细凝神的窥视中,惊异地发现了中国画仅有的一小块处女地的人,当属吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等,他们奇崛的笔下给传统中国画完整地划了个句号。抱着崇拜和佩服,花钱没完没了地买他们的书学习再学习。片刻清醒之际,想他们到底干了什么,无非又在古人的屏障中平添了更大的无法逾越的障碍。他们把古人那两扇门关得严严实实,外加大锁和封条。有谁能橇开它?土地没了,戏演完了,后头的人没了活路,饥肠辘辘,只有沿街乞讨,吃点残羹剩饭。一晃又过了几十年,忽然有批现代辫子军打出“新文人画”的旗帜,要搞复辟。可已经气衰神伤,连打旗的人都没了腰杆子,那旗肯定也是早已褪色的了。真可谓新瓶装旧酒,一看便知“假冒伪劣”,从这个意义上讲小山老兄的中国画“穷途末路”之说就不无道理了。

  关于新文人画,我本没有资格说三道四,只是话到嘴边不吐不快,索性直言一二,求同仁宽恕。“新文人画”中好画家为数甚微,但有一点必须得承认,在当下混乱的关头,仍有这样一批人执着于历史的承担和高远的向往,虽死心眼些,也足堪令人钦佩了。我要表明的非就画本身,问题是“新文人画”的出现有它强烈的使命感和承担性,可实际上又根本驾驭不了那种大而化之的哲学命题。从现象上看,躲开美术史的视线,他们的作品确有某种存在的价值,一旦对照传统“文人画”,立刻就显得太逊色、太苍白了。如果“新文人画”在“新”字背后有文章,能够说服人,也就失去了可比性。恰恰相反,它既不“新”,又未区别于旧文人画,那么“新”又如何解释呢?它到底新在哪里?也许这正是新文人画不能回避的问题和新文人画家的困惑。这是我本人不该说又非要追问的初衷,同样更是我的困惑。不同的是我多了恐惧少了包袱,加上现实人生对我的刺激,让我逃到了另一个领域即“都市水墨”的表现上。可我真正的“出身”又令目光左右摆动,由于过于眷恋着传统绘画又常常靠近它。当追溯传统绘画方式操笔之间,我的心态是怎样的,顺应心意和本性去磨砖做镜,不存在妄想,不考虑新与旧,旧了做传统的奴隶,也甘心情愿,毫无承担性亦无使命感。记得唐朝有个禅师叫怀让,有人问他如何学禅、如何学佛,他答道:“若学正规北京代孕中介:李孝萱:所谓“伊甸园”做禅,禅非坐卧;若学坐佛,佛非定相。”一切顺乎自然,任何事物想必都不会有固定的模式。最真实的是空中只有一片云,“万物本闲人自闹”。一个人的经历本来就是有限的,尤其对一个长期倾注于教学和面对一幅幅完成、将要完成的都市水墨创作而过度劳累的人来说,懒惰或许可能在特定的状态下拯救我的生命,轻松一下,倾听内心的需要,找到生命的均衡,总不致于把自己拖垮。这样我在都市水墨创作和对传统绘画始终保持的兴趣中往来,得到的相互受益反倒使我的都市水墨的表现语言更纯粹了些。两种创作心态,两种不同的方式与方法使我钟情,一面激发了我对生命的反思和对现实人生的追问,一面调整了我的身心。在面对古人的绘画或以古意为题动笔尝试的一刻,的确有种幽长玄远之感,反正它像一剂良药,咽下去什么阴晴圆缺、风波激荡全都不见了踪迹,想想只有四个字:“无心自任”,能概括这种感觉。之于政治、之于世相,统统扯不进来,对原先迷信于所谓“浇心中之块垒”、“畅胸中之逸气”,还有“哀思之情,表于金石,安乐之象,形于管弦”之类的话,竟一下子生出许多怀疑,这也许是陋儒们编造的夸饰之词,空话或者大话。对于我这类画,不管那些词句里面有多少深意,好像都不会构成有任何启发性的想象,这也许不是赖帐。

  心手相忘,从开笔到搁笔,真的是有快意,可又真的没有那么多故事,所以真不要听信那些胡说八道的创作谈,那全都是“事后追认”,或者干脆瞎编。要相信的就是心境,画坏了重画,反复调整达到自己有限的想象和境界。一张画只能是一张画,一张画真正能承载多少东西?能承载历史?取代圣贤书?能涵括几千年文明?还是能把时代说清楚?让人也看清楚?要是那样画一张画就算了,没完没了地画那么多不能当饭吃,干什么呢?干脆把所有门类各式各样的人全都赶走,就让这几个倨傲的画家活着,不是除他们人家全是白痴吗。我平生最痛恶的是本来很平常的东西,很平常的人,非弄得玄而又玄,把自己打扮得高深莫测,煞有介事地伪装出一付神秘像,让人看不透,让人去猜、去想、去揣度、去崇拜,一不留神真地走近,便令人大失所望,一下子精神不振,骂自己有眼无珠。

  话扯远了,收回本意,对于这类传统题材的画,我只求其心境,或者更准正规北京代孕中介:李孝萱:所谓“伊甸园”确地说,是心静。以画而论,简、雅、淡、拙,孤与骚、文与质,偶然与奇崛、洁白与明亮、温柔与躁勇、矜敛与脱易、浑然与糊涂,是我解决问题的基本思路,仅仅是个想法而已。至于浑然和糊涂,笔墨的老道程度,包括书法等等,简直稚嫩得可笑,实无可取之处,与传统绘画相对照,更是一文不值。好在我还有足够的时间和余力。从中最大的收获是有了些“明白”。人们常唠叨着“难得糊涂”,按道理这句话应该颠倒过来说,“难得明白”,不明白就糊涂了,那是傻子!或者一生下来就痴呆。话说得再白一点,我表现都市题材的作品,虽耗尽精血,迎来的是百姓的不解,甚至侮辱和骂声,而传统题材的画,使百姓认为我大病之后尚未残疾,仍留有正常人的一般思维。百姓们高兴地认为我有些悔意,有时竟也需要把我的画挂在墙上,以示鼓励。久而久之,居然还少不了有吃错药的人拿走张画,慷慨地掏出口袋的银子分给我几两聊补家用,以慰老婆的愁绪,安顿她的身心。神游了一番,画未画好,反倒获得了点不敢异想的收获,虽可怜,但也知足了。终能让我踏踏实实,不去惹是生非地从早到晚躲在斗室中思我所思、想我所想,干我力所能及的事。

  好容易清静了下来,有人说我这类画画得不错,应该加入到“新文人画”的队伍里。思来想去这哪是在捧我,分明是在臭我,倘好意也就罢了,我是个文盲,怎么胆敢和人家奇货可居的文人们相提并论呢?勿宁说我是“新文盲画”,这倒来的恰当,让我踏实。

  (静笃斋)

  创作随感

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  不否认艺术是来源于感情的冲动。但作为艺术表现感性的冲动必须要相对地得到控制才能获得表现上的自由。这就需要有理性的陪伴。因为价值标准的确立是来源于理性的,只有在理性的维持下,人的感情才能够得到真正意义上的净化。因此艺术表现中情感大多是一种暗示,不是宣泄。

  马尔库塞认为艺术是人类的目的性行为。确切地讲,哲学在满足人们的幸福方面往往会半途而废,而艺术则是人最大的安慰,艺术的价值就在于它与社会保持着距离和它独立的自由与批判性。人在物质文明达到一定高度的时候,艺术就会自然而然地成为每个人生存的最主要部分,人类最终的目的性行为就是艺术的享受和创造。

  只靠经验去支配一幅画,一般是缺乏生命力的。怎样在原有的经验上得到充实或者打碎旧有的经验重新捏合,这是需要几番阵痛的,阵痛之后虽一时吞吞吐吐,不及以前那么得心应手,一旦言与意得到相融,就立刻会变成一种秩序,那样耗神也就变成了“通神”,自然也就接近了艺术的行为。其实依照经验构成的画面,既泯灭了情性,亦无生机可言。便是费尽心力去追认它,好像都不会维持太久,至于那个“自我”就更难靠近你。真正的“自我”挂在嘴边确实很容易,作为画家一旦切实地以自己的心灵支撑画却是非常不容易的事。很多情形下即便“自我”游离在你的左右,有的是一辈子也抓不着、梦不见。假如“自我”如一般人想象的那么简单仅限于找到一种形式,一生守着一种方法千篇一律地持续、重复,这是不是自我,我是怀疑的。

  我想凡是画家,尤其那真正成了气候的画家,都免不了被那些习惯了的经验曾经困扰过。问题是如果长时间徘徊在这一经验下,就会永远触摸不着内心,这样一来情感和精神上惟有的那点自由和愉悦就体验不到。这对一个画家来说实在是可怜,一生如此严肃地对待艺术,点灯熬油却得不到任何安慰,反倒压得自己透不过气来,最终成了包袱,所谓“苦中作乐”到头来只剩下一个苦。实际上我们真的要去想象着试图把原有的经验设法变成一种谬误,使谬误走在经验之先,让知觉来领路,就会发现另外还有一块天地,那些经验便立刻得到检验。在情感与精神的作用下,在物与物、人与人相撞的刺激中猝成想象一触即发,你的兴趣在你的精神的陪伴下一泻千里。自然就忘了目的,甚至排斥那种假惺惺的“探索”,而直意要“肯定”。一旦有了这个局面或者说有了这种境界,才使精神进入了一个系统化的“秩序”。

  一个好的画家,都缺少不了一个相对封闭的过程。它意味一种朝向自己的精神内省,抛开外界的干扰、冷静地回到自身当中去纯化语言,建立独特的表达方式,克服仿徨和左右遥望的有力途径。这样的画家对待任何东西都产生新鲜的感觉,都会深入到内心幻化在精神上,决不可能因为抄袭而得意。

  所谓发现自我、把握自我、超越自我,现在几乎成了时尚的口号,其实这是一个非常艰辛的过程。它不仅需要一个主体意识的全面修养来克服权威的制约,同时还需要敢于大胆地否定和设想,从中逐渐建筑一种精神秩序,才能够持批评的态度,甚至一意孤行来确定情感上的真正自我。自我并非是张扬的,它必须消化在普通意义中去淡化,这样的自我,才有高度。所以自我的形成不应停留在盲目上,盲目只有造成无知和轻狂。

  画画,始终该是滋养一颗心的过程。为什么要放弃功利之想,为什么要让自己的心清澈起来,为什么要拥有儿童的心理。其实,主要还是让我们的心尽可能去靠近那颗“原心”(人类最初的心),因为我们的每一颗心从开始有了跳动的一刻起伴随着我们长大的统统是进化的功效在起作用。也就是说都一代代形成的一种严密的套子支撑着我们,我们的意愿在这一普遍的意义中得到维持,偏离了它、叛逆了它就会招众人共辱。一切都是别人的痕迹,一切都是出乎有用意的,出乎有意识,那么我们待任何东西,观察任何事物自然就带着这种物类的关系,甚至一生都难以摆脱而获得心灵上的真正自由。在我的感知中,惟有通过艺术能够改变这种指向,贴近那颗原心。

  搞艺术的确要有一颗儿童心灵,艺术家势必要保持这颗童心,又不能只停留于此,童心是自由,无牵无挂、无所顾及,但毕竟没有得到思想与精神上的净化,这就需要境界来滋养,在这一前提下建立一种心态。当然,这种心态首先离不开兴趣,同样只停止在兴趣上也是肤浅的,通过兴趣驱动精神上的更高想象才是有意义的。

  (静笃斋)

  教学篇序

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  念大学时,我学中国画,分在写意人物专业。在课堂上,解剖老师以科学的手段提供我对身体每个部位具体的把握,素描老师让我把握形体空间结构关系和准确的表达,写意课老师则要求我把基础课训练的能力尽可能转换到笔墨的方法中。牵扯到笔墨,老师又把笔墨的基本程式示范给大家看。老师们涉及的问题多是程序性的、科学性的,对判断真伪确有益处,从此产生的影响关联在作业里,令我一度真的把画画当成了一种事业看待。既然是事业,不免得有个切实可行的计划,困惑的是只要脑子停顿在计划上,自己的意愿便愈来愈远,画画几乎成了包袱。既感觉不到轻松,又感觉不到自由,更谈不上快意。反倒怀疑自己是不是干这行的材料。后来有位老师对我说,艺术的东西无论做得多么逼真也是抽象的。怎样做得有意思是艺术,怎样做得正确是科学。前面的老师告诉了我艺术的法则,让我钻了牛角尖,后面的老师启发了我的想象,把无法传授的东西潜移默化地使我有了觉悟。两者都必要,对我来说觉得后者更好。

  我想学画的人,最要紧的是生出一双好眼睛来。这世上眼花缭乱的东西太多,人的一生去干什么要有个定向,你干一行也许对另一行孤陋寡闻。但起码要凭借自己的眼睛明辨什么是好的,其他不清楚也无大碍。知道了最好的也就知道了如何去做,做得有意思、有境界。总的说,艺术是对精神的徜徉,同时也是人的一种生活方式。好像没有一个明白人偏要选择最差的作为自己的生活方式,都要一致地选择最好的、最有价值的,因为这样才能够得到满足,这就需要有艺术修养。相反,没有这方面修养的人,你随便给他一张什么样的拙劣不堪的画,都会使他满意,甚至当成宝贝。比如一个朝不保夕,饥肠辘辘的人有口饭吃就足够了,还会问他什么味道吗?可衣锦食肉的人自然要求色、香、味俱全。艺术也是这个道理,画画的人不应是饥肠辘辘的,更不该沿街乞讨,只有精神富有的人才能做出异乎寻常的事来。另一点也是要紧的,学画的人要具备一种专注的“玩心”,或者说是儿童心理。“据道立德,依仁游艺”,连孔子那样威重的人谈艺时也要“游”,因为志道、据德、依仁过于压抑了,人受不了,所以要透口气,作为游戏的手段来调剂精神。所谓“玩”不是瞎玩,玩得到位不容易;玩得好、玩得高、玩得妙、玩得愉悦更难。学画的人需要修心养性,通神悟会。艺术毕竟与科学不同,艺术不是事业。艺术家语言表达上往往要留有余地、留有悬念、留有遗憾。也就是说艺术家是允许犯错误的,科学家不行,科学家干的事情必须严谨,不允许犯一点错误。

  我从教近二十年,自己画画犯错误是常有的事。画坏了撕掉重来。当老师不能把自己的意愿重复在学生身上,不能拿自己的好恶来规定学生,某种偏激之见主宰了理性是最糟糕的。老师要避免犯错误,老师的错误对有才情尚未建立理性思考的学生是有害的。这就要从学生的天性出发,老师真正能教会学生什么?无非是引导学生有一个自省的、向心的、包容的思维方式和如何自学的方法。

  我想学画的人,如能健康地滋养自己的一颗心,变得清明,一定能得到“无渣滓”的回报。

  (静笃斋)

  我对教学的思考

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  言及教学,必当直面学生。为师者必免不了要有些考虑。分寸的把握总是个难题。由不得性子,若想省点心去偷懒,自然会寻思着有个共识,或者说,有个什么体系攥在手里。不必要的麻烦相对就减少了许多。迄今为止,我并未发现一个真正有效的措施能够灵验,无非全是经验上的摸索。这些完全靠经验形成的东西往往就存在着偏执的一面,不适应变化的本质。这样,一个体系的出笼就成了某种饥渴。我曾听过不少大大小小有关教学的讨论会,虽都不约而同地强调自己的所谓体系,最终还是落到了程序性和概念性上,无根本性改变,即使有相异之见,也都必须在一种权利的意志下得到统一。

  体系本无害,它的秩序能帮助人有成效的学习。问题在于体系一旦被权力左右,就丢失了应有的生机,变成了有害的东西。例如关于基础训练的问题,我始终看不见一个广义上的涵括。索性不考虑专业性差别,把明暗素描统为不二法门,学生的好坏也得从中分出等级。看似有个清晰的思路深入其中,其实是千人一面的套路。这是不是大家渴求的那个体系?我不清楚!更令我费解的是四年毕业的学生,稍有些一般画形的本领,用不着动脑子参考照片摹出张画,不明不白得个奖,红字当头,误以为人才。一下子成了珍稀动物加以保护。自己受不了,别人也被吓着了。一个学校办学,一个老师教学,其动机纠缠于此,只能说是目光短浅,但这恰恰成为目前美术教育的主流和方向。再比如像以前大师与大画家云集的学校,其困惑也给我们提供了不少反思。大师与大画家置身于教学中,他们在艺术上的造诣本身带有一定的权威性,无形中被浓缩为一个支流、一种规范,演变为一种体系。当初是不乏气象的,但时间久了不免要褪色,关键是效法者背上了包袱,再束缚住手脚,于是钻进了死胡同。要么以素描明暗养成的思辨意识对待人和物;要么处于临摹状态,排斥个人感受,毫无生机。常言道:大树下好乘凉,一乘凉人就怠惰了,就不情愿费脑筋,就养成了吃残羹剩饭的习性。再有,理智上能够接受的东西,感情上受不了,传承血脉的心理真正起到了作用。感受被压抑了,规范肯定是教条。有句话说得恰当:“生于民间,死于庙堂”,非把生机勃勃的活人教化成木头桩子了事,其例子实属屡见不鲜。坦白地讲,这样的体系不管怎么迷人耳目,如何自圆其说,都是值得怀疑的。

  仔细想想,体系是什么,毕竟还是个程式化的东西。即便有个像样的体系攥在手里,维持多久?能不能经得起具体教学的验证?还很难说。对于绘画而言,它的随机性和情感的不定性,只有不断变换招数来应对,仅靠一些程式根本适应不了瞬息即变的现象,所以任何程式化的东西都不能过分依赖,我个人的态度很明确,反对体系,起码在面对学生时这种感慨经常持续。

  一个老师,画上的功夫稍差一些尚可理解,但要真懂,要真明白,不能糊涂;要用心,又不能用错了心,禅宗有个话头,叫“一字进入公衙门,九头牛也拖不出来”,这“门”的可怕之处就在它许进不许出。倘若老师不清醒,这个“门”你就守不住。所以应想法使学生先有个觉悟。在教学的进程中常常碰到老师与学生的想法不在同一轨迹上,甚至是背道而驰的。这很正常,十个手指伸出来都不一样齐,何况人的思维又怎么能相同?这时候老师的臭毛病最容易犯,夸夸其谈半天,其实就想让学生信服他,低下头来崇拜他。这样一来学生三分的兴趣被搞得二分糊涂,一分迷茫,结果就畏首畏尾,心灰意冷。一个班近四十个学生,年龄不同,性情不同,对待生活的态度不同,这些差异确实给老师出了大难题——都得一一应对,要触摸他们的心意,找到恰当的方式。显然,一致的方法、一统的规则不会真有效用,本来绘画的方式是在兴奋中自然流动的现象。生活的流动、心里意识的流动,包括绘画形式的流动,最终脱离不开“感情”二字,人的感情怎么好左右?感情的冲动可能关注目的性和实用性吗?不可能!所以一个抽象的东西是看不见痕迹的,相反就无需指责和压制。假使以个人的偏执强硬地扭转,我想不会有任何好的结果。上好的办法只能是引导,因地制宜,因材施教,使之朝着一个健康的途径发展。一个好老师最大的愿望,就是希望自己教的学生能够成器,能超越自己。打个比方,好比孔雀开屏,教了多少年一个开屏的也看不着,那孔雀岂不全变成了山鸡。假如真的是这个情形,无论从哪个角度都没有道理可讲,老师的责任逃不掉。

  引导学生掌握一个比较有效的学习方法,对学生兴趣和感情的培养首先不能疏忽。不能因为个人对某些方面稍有认识,有个标准或者说有个自识的高度就凌驾于学生之上。对任何东西的优劣高下都有个认识的过程,美的东西、好的东西要留下来给人感受,不能去硬塞。你硬塞给他,他堵得慌,心中不畅快倒易逆反。尤其感情上的东西,没有道理可讲,不但不能设置障碍,还要给他打通渠道。老师可能做的只有潜移默化地暗示,帮助他们清洗那些在感觉表层上的污秽、积垢,使它渐渐地清爽、明洁起来。反正你不能直接去触动他的神经,把学生的情感、情欲强迫地指向一个高尚和纯粹的境地,这不是老师的工作范围,艺术教育本身也不含括这些。假如非要使人变得完满,这样只能把学生引向完全急功近利的情感中。像从前那样有条有理、按部就班,以简单的秩序规定丰富的情感生命,真的非常有害。很多情况下,要考虑多给学生些胡思乱想的机会,只要不是胡作非为有什么可怕的?不管是异想天开,还是梦中说梦,从实处着眼,获得些许明晰,无疑是件难得的益事。老话说“不撞南墙不回头”,回过头来猝然清楚了怎样打算就好。当然,倘若既不用去南墙一撞,又能够明白,那就更好。不过在对学生的启发上,没必要“自我”不离口,拿来唬人。自我在很大程度上具有欺骗性,习惯性的脱口而出更容易受到怀疑。好的自我是不脱离本真的。本真的问题是:通过绘画这种形式对人生、对个人有某种寄寓,而不被物欲所累。寻求适用于精神的、内在的、抽象的因素,才能够在情感调和中发生作用。在这一认识下逐渐找到一个比较恰当的学习方法。即:如何在具体的物体中把握抽象因素;如何在真实空间和感觉空间的交叉中领悟生活和艺术的本质;如何使感情能够真正支配心理和绘画形式;如何把个人、模特与相关的背景联系起来,使个人经验在画面冲突中得到有效的调整;如何把传统的程式语言、笔墨语言赋予新的解释,在不丢弃中国画特色的前提下,缩小传统笔墨表达现实人生的距离,使笔墨具有当代意义;如何吸取异质文化艺术来丰富和扩大写意人物画的造型语言;如何从形态中把握造型,使造型本身具有延伸精神和情感的价值意义;如何理解现代写意人物画为什么把中西文化对人的认识作为意识基础,包括写意画为什么要强调书写性,为什么要有情意、笔意和心意,怎样结合,笔性、笔意、笔气靠什么支撑才能获得等等。最终把这些问题综合起来,才涉及到依附形象的表达和如何驾驭一幅画。以上主要在思维和意识上的提升,真正附着在学生的作业里的确有相当难度。从远处大处着眼,我认为总比丢了脑子只沉湎技术要拥有成效,只要今后坚持下来,多积累,技术问题应该不是个问题。

  当然,我丝毫没有贬低技术之意。“工欲善其事,必先利其器”,没有高超的技术,一切都是空的。我意在表示:在这个问题上要有宏通把握,忽视心性要求,应该是个大忌。这当中有个谁先谁后、谁支配谁的高下之分。技术支配情感,心性受到压迫,情感会变得萎缩,技术会变得庸俗;情感支配技术,技术会幻化生趣和境界。失之毫厘则谬以千里,得失都在这里。

  有些学生急于事功,大脑出了问题,一是按名声来理解艺术,一是探寻别人有否绝招。按名声理解艺术,就永远不知道什么是公道,不清楚什么是好、什么是坏;以绝招而得意,认为自己很聪明的人,其实是最傻的。世界上没有一个聪明和智慧的人是靠绝招来过活的。我想一个真想画好画的人,都有个过程,不愿粘在事物的假象中,欺骗自己真实的心意。用一生的时间来学习艺术,持守一种虔诚的态度,让自己有知性、有教养,就要来一个大的颠覆,把遮蔽在身上的那些表层的东西撕掉,把生在心里不健康的妄想去掉,用怀疑的目光发现问题,用思考的头脑解决问题。竭尽全力去做,最后无愧于心就够了。对于名誉不要过分在意,“犹如木人看花鸟”,得失置之度外,有个放逸。好比乌云遮盖了太阳、阳光透不出来,但只要神明在心,不管乌云如何积蔽,终有散去的时候,心性便会放出光芒。

  (静笃斋)

  我在写意人物画上的师承

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  踌躇再三,终于撑开胆量来坦言我在写意人物画上的师承。

  小时候常见大哥闲暇之余弄几笔梅、兰、竹、菊的玩意儿。我不懂好坏,自然很佩服。也许是那时萌生的兴趣,凡关乎画的东西都要动手尝试一下。因为我更喜欢人物画,他便找了本俄罗斯人的“素描教学”给我看,那本书差不多让我翻烂了,里面的画也几乎临遍了。然后就按其方法对着真人写生,家里的人于是都成了我的模特。

  在国画人物方面,一册小书《工农兵形象选》和蒋兆和先生的《毛主席和少年儿童在一起》的画页,是我惟一学习的资料,其他根本不知晓。上中学时也装模作样地搞些带有当时“政治色彩”的国画人物创作,这类“营生”时过境迁想来好笑,但在当时我的小圈子里,论画画,我是“老大”。

  恢复高考的一年,我考上了天津美院。学中国画,以写意人物为主。那时,教与学只有“写实”一个标准,像如今五花八门、云山雾罩的东西十分罕见。因为标准就一个,高下在心,所以容易判断。那一年我不满十八岁,但不客气地说,在写实语言上已然懂得了什么样的才叫好。

  我们学校里有一批老先生,都是从前老“湖社”一派的画家。他们言传身教,重视临摹,重视笔墨传统。一位老先生曾对我们如何用功垂训八字:“瞻前顾后、东张西望。”这真是深刻悟道之言,对此我一直受益颇深。

  大学四年除了速写、素描、国画写生这些解决人物造型必要的课程外,对传统绘画的研习、临摹占去了大半,仅永乐宫壁画,面对原作的临摹就达三个月。从北魏至唐的敦煌壁画,唐张萱《虢国夫人游春图》,周的《簪花仕女图》,五代贯休的《罗汉像》,宋人《八十七神仙卷》,李公麟的《维摩诘图》,元永乐宫壁画,明陈老莲的《水浒叶子》,清八大山人花鸟画,王石谷的山水到近代的任颐的人物,齐白石、李苦禅的大写意花鸟,蒋兆和的《流民图》,黄胄的人物画等等都无一遗漏,并且是仔细认真地反复临摹。课堂上,老师每个环节都不放松,严格的程度超出了今天学生的想象力。一次,临永乐宫壁画。我因急于求成,没有遵循程序,下笔便勾,因腕力使转不及一下子勾坏了,老师因此大怒,集合全班同学把我围在当中,那情形宛如批斗会。我深知老师的苦心,他是以我为例以儆效尤,使大家不犯类似的错误,老师的教诲至今铭记,他说你一定要先理解,后动手,临成什么样,就能画成什么样。

  在某些环节上,我要结合个人的兴趣,比如对“明代肖像画”的临摹,它是工笔的,我则用写意的方法去临。另外,本来有清楚的印刷品,我偏不用,专找印刷低劣模糊一些的来临,而且是放大几倍。这种方法,是在它不清楚的地方稍留意想的余地,而不至完全陷进去。也许这是我的小聪明,从那时就给自己打进去和退出来找到了一个出口。临摹课的持续使我对传统绘画有了新的理解和体会。它不但没让我厌烦,反而在我心里发生了深刻影响,哪怕后来沉浸在都市人生的表达,问途于西方艺术的经验,但始终没有忘记中国艺术的博大。

  一段对传统艺术的用志。回过头对写意人物画的研究、写生,渐渐觉得自己的胃口不及从前消化好了。对许多画和许多方式都开始有了挑剔,过去曾经心手膜拜的一些人物画家一下子从大脑隐退。比如,看以速写入画的人物,总有乏味和无事生非之感。一笔不行再复一笔,迭次重复增加厚重的方法,如果真高明,古人的“一以当十”就成了废话。再如,笔意和心意无法相容,歪曲了写意画的根本涵义。所以筛来筛去只剩下了徐悲鸿、蒋兆和、方增先和王子武。终于把眼睛盯在了这几位先生身上。

  我找来他们的画临摹、琢磨。发现徐、蒋一脉一般人理解的不外是“兼容中西”的空架子,其实徐先生把西方重形构的东西拿来,才是真正使它接受中国画改造的第一人。这一点在他的画里我看得很清楚。(虽然徐先生的人物画仍停留在工笔的某些方式上,没能达到以写的方式里外通和,但他给写意人物画的发展提供了广阔的空间。)再说蒋先生的用笔如屋漏痕,真是力透纸背,变化多端的线条以一根直线立住不显花哨,朴素单纯又磊落大方。方先生则吸收了写意花鸟画的语言,补充了人物画在笔墨变化和趣味上的不足。王先生的人物肖像且不言,仅他的《曹雪芹小像》就令我大开眼界。值得一提的是,我把这点认识讲给我的老师陈冬至,他不但没有任何迂见,反而特别宽厚宏通,非常高兴地黾勉表扬一番。于是我即刻把所学用到自己的写生中,面对模特,不用起稿,从眼睛着笔,不弃性格,在形构中强调笔墨,在块面中提炼线条,能用一笔,不用两笔,并尝试着抛开块面和光影,完全以线表达,虽不成熟,却透露着我当时的追求。

  大学四年级(1981年)是我学习写意人物画感受最多、收益最大的一年。大约是那年5月,我去了山西永济县,在黄河岸边的一个村落住下,一下子画了近六十多张人物写生。闲下来静观谛视,又觉得长进了许多。人物的刻画去掉了课堂上的呆板,身份特征也明朗起来,线的变化有了轻重疾缓,墨的浓淡干湿处理也有了“手气”,只是线条的使转、力度、味道、生涩劲总是达不到自己的意愿。打开随身携带的王子武先生的画册,对照着,忽生一念:去拜访他。于是坐上火车,直向西安。从当地美协打听了住址,找到一个巷子,住在隔壁的邻居居然不知道大名鼎鼎的王子武。不死心转天又找,认准门,敲了几下,终于有人开门,见先生满脸疲惫,微声弱力地以朴素的方言问:“你是谁?”我便介绍了来历。先生说他一会有事,想来对一个素不相识的访客,先生虽不便固拒,但只能说勉强接待。而当我打开画夹子,他即刻现出惊喜:“你画得好,你的笔墨好,造型好。”想必先生的惊喜并非出于我对他的模仿,而是出于长者对晚辈的厚爱吧,不善言辞的他与我聊了起来。我设法把话题引向自己的画,问到如何着色,先生反倒赞赏起我的用色,询问过程,并予记录。然后铺上宣纸,亲手磨墨,坐在椅子上居然让我为他画像。在先生面前丢失了胆量的我,真不知如何是好。运笔间他不时站起来,热诚鼓励之余,又提出了中肯的意见,中午留我饱食一顿,还拿出原作让我一饱眼福。最后先生从他的画中挑了一幅,落上款送给我,真让我万分感动。

  返津的路上脑子浸在王先生其人其画中,无了无休。难怪先生能意造出堪称美术史精典之作的《曹雪芹小像》。从我敲门那一刻,无论是隐姓埋名、清心寡欲和动手记下一个无名小卒的着色情景,还是充当模特的角色在我眼前矗立,这当中留给我的只有感动。不单单是先生的画,他的朴素、平和、高贵的艺术品质和人格上的魅力完全俘虏了我。

  这次对王子武先生的拜访,亲炙他的光仪,得到他的帮助,其意义远远超出了绘画本身,我因此明白了许多从未经过思考的东西。一般性的美术知识,只要脑子不出毛病,肯下功夫可以很容易地掌握。但假如没有像王先生他们这样的人对艺术的持守,对我而言,真正有教养的中国画语言和作品就无处可寻。除了这些先生,还有再远一些的,像八大山人、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、蒋兆和诸先生对我后来在写意人物画的变化所发生的潜在巨大的影响,真万言难述。总之,我学他们到了饥渴的程度,甚于强夺,尤其是齐白石先生,从我小时候在街头看到他的漫画起到现在三十多年,那影响无论如何也挥之不去。我花掉了大部分生活费买他的书,哪怕为了一页都要买下来。要是齐老先生健在,就是还有一口气,我爬也要爬到见他一面为止。对这些先生我何止是感激他们,我在心里千万次地悼念他们,我何止是崇拜啊,我简直爱死他们了!我衷心地感谢明清人的记载和收藏。如没有他们的作品,没有他们真实可信的传说,我就不知道什么叫坏、什么叫好,也就不知道什么叫公道。有时我画点不负责的画,或者把从前画坏的画补上几笔搪塞别人,以后见到时,羞愧难当,真想着着实实地打自己几个耳光,好好教训自己一番。多亏有了这些先生的作品时刻鞭挞着我,让我保持了一种自律之责和一颗廉耻之心。

  带着这颗心,我失望地走入了社会。干着一份与专业无关的差事,少有动笔,但脑子并未停止思考,记着为数有限的名字,化进骨髓,读他们的书,是我最大的安慰。1985年底,蒙师长垂爱,特别是在陈冬至、白庚延先生的吁请下,把我调回了母校任教,在外漂泊的几年,一次次艰难和心痛,神经遭到猝不及防的强力撕扯后,虽然仍保鲜着大学的记忆,当我重新拿起笔时,在一刹那间彻底颠覆了我原先积累的那些艺术经验。这些发生在我人生经历上的对抗反倒涌起一股前所未有的快意和自由。好像抽大烟、吸白粉,着迷地品尝着这种滋味,不把这种感觉表达出来,活着就无聊,就没有生趣。这样我专注地漫游在自己的想象的世界里,追忆过去件件往事,重新更换姓名,开始“造反”。

  自此25~30岁之间,我画了大量的“奇形怪状”的东西。把我一度生命的烙印,如胎记一样定格在个人宿命般狭隘的冲动中。又于感性退潮之际,有所究诘和怀疑:那些偶像的魅力是否走入了黄昏?看着自己不成熟的却带着真情实意的作品和生龙活虎的笔墨,我想它们如同我的生命烙印,永久地刻在心里,而闪烁着无尽的光芒。我由此确认:我无非是改变了一种追赶他们的方式。如果我因循他们的方式,画得再像模像样,也毫无意义,最多也只是制造像模像样的垃圾。我对此不怀恕道!我画画的动机是为了表达内心真实想法或真实感情,只有当我试图以笔墨的方式与现实的残酷相对抗,唤起我对审美和审丑的向往正规北京代孕中介:李孝萱:所谓“伊甸园”的时候,才感到自己与那个所谓“艺术家”的形象有点接近。

  打这开始我的画在人们的眼里越发荒诞,但我仍旧认为它是写实的,甚至比原先更为细腻,只是超越了原来的理解力和相对狭隘的个人情感。(王子武先生的影响和我在写实语言上的积储,显然都呈示在我作品的细节中。)不同的是过去我寻找的是一个恰当的语言方法,现在我寻找的是语言最本质的力量如何协调在情感中,从而加强了笔墨在表现上的精神性。触及的领域一变,给人的印象就变了。于是注目我的人大失所望,说我丢失了自己的优势,搅在什么“现代”、“先锋”里毁了。其实我的画与这些根本靠不上,我最讨厌“现代”、“先锋”这类词。听到它就觉得恶心,在画上我从来不觉得有现代不现代、先锋不先锋之分。我特别喜欢挪威的伟大画家蒙克,他的许多作品像《死去的母亲》、《死寂的病房》等等,所持有的语言看似很容易学到手,那么平实,那么单纯,又那么丰富,没有丝毫时髦的东西,这是最难达到的高度。看他的画就顾及不到语言,扑面而来的全是生与死的感怀,勾得你情绪很难稳定。我个人就是从这种感怀中激起不少创作冲动。还有像凡·高、卢梭和德国表现主义的作品都是如此。假如拜读这些大师的作品,也套用那个“现代”、“先锋”来判断是与非,就一定是个愚蠢的混蛋。而在绘画语言上虚构一个并不存在的“现代”、“先锋”标准,在我看来简直是荒唐透顶。其次,以个人论,荒诞与否、写实与否,都不是我所看重的,我只看重两个问题:一是怎样克服带有个人宿命般的狭隘表述,使它朝向一个大的关怀,具有承担性;一是怎样充分发挥笔墨的活力,缩小其表达现实人生的距离,使个人语言能够具有独创性的理解和运用。

  对于画家而言,每走一步回头看看,能够走下去、走得好,本身就不太容易。尤其写意人物画,刚刚找到一个区别于传统、区别于困绕我的偶像,属于自己的图式面貌,要打碎了重新捏合,再来一番大的割舍,无疑需要勇气。这时候我又遇到了大学时的中国美术史老师、著名美术批评家郎绍君先生。他针对我的想法语重心长地给予了肯定,他说:“寻找现代水墨画精神的途径不外以下几个方面的努力:第一,用超越现时功利的态度研究传统水墨画,通过批判的清理承继其于现代人生有益的东西。第二,以同样态度研究西方艺术,借鉴其于现代中国艺术有益的精神营养。第三,始终关注人生和艺术的形而上层面,并以水墨创作切入当下文化,真诚表达自己的生命感受。”先生在理论上的建树和对传统笔墨精神的高度重视,给我提供了更大的想象空间和最大的精神援助。我激情跃然,画了《大轿车》、《赤裸的喧哗》、《我们吃力——时刻忘不掉的呼吸》和《股票!股票!》等巨幅画作。在这以前,记得是1985年的一个冬天,我的心犹如这冬天一样寒冷。生命没有着落,四处奔波,想给自己寻个出路,带着一卷画和曾经被批判的毕业创作照片去见先生,先生为我遭受的厄运同情有加,关爱垂示,并在当时的《中国美术报》上发表了提为《我看——一九七六年七月二十八日晨》的评论文章,就是这篇字数不多的短文,却让我暂时吸了口新鲜空气。后来先生在病中为我这个年轻人在艺术上的探索整整写了一部书,这当中凝聚着什么就可想而知了。

  在与郎先生往来的近二十年中,在当今画家多如牛毛,人人称谓大师,画坛山中无老虎,猴子称霸王,价值标准完全颠倒的年代,有多少次低迷、彷徨、痛苦、失望,甚至在绝望的关头,都是先生把我拉了回来,给我巨大的心理支撑,保持着底气,而始终不减。

  还有一点我非常庆幸,数年来一直伴随在我身边的几个怪人——寒碧、何家英、闫秉会、李津,令我不觉孤独。我们彼此会心,砥砺为学。正如何心隐所言:“道而学尽于友之交。”我想没有老师的教诲、提掖,没有朋友的相互切磋,独学无侣是很难在艺术上找到正途并有所提高的。

  所以我一直想特别客观地承认我在写意人物画上的师承关系是这样一条线索,但是一直没有足够的勇气,才涨着胆子写了出来,我怕别人误解,说这完全是给自己脸上涂粉贴金。其实这些话我已久藏在心,不能厚着脸皮说出来。只是我在想,如果我不把画画好,就等于给我的先生们、老师们、朋友们的脸上抹黑,就是到现在为止我也不敢说心是踏实的。

  我常有一种神经病般的奇想,又是我真实的心意:等我真把画画好的那一天,等我的画有了“经济”价值,等我手头有了钱,有了大钱,我要给我的老师们盖一座宫殿,让他们过得自在一点,让他们丰实的精神有个适合的居所,而不必非与清寒的生活为伴。

  谢谢长眠地下灵魂不死的先生们!谢谢仍为艺术呕心沥血的老师们、朋友们!现在我郑重地给你们下跪、磕头。

  (静笃斋)

  李孝萱:中国画的造型

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  过去我看中国古代人物画,一直以为古人好像缺乏准确驾驭造型的能力,一般人物形构关系都是大头、小身子。记得我刚上美院时,老师总是煽扬中国人物画造型特点的高超,可无论如何我也看不出到底高超在哪儿,于是就认定那是老师的夸饰或夸张,所见偏执而不可信。但到后来,经过耐心深入的研究,认真仔细的临摹,才渐渐意识到它并非如我想的那么简单。

  中国人物画造型,从民间至宫庭到文人,从魏晋至唐宋到明清发展的兴衰过程,虽有某些糟粕,却从未偏离中国文化精神的轨道。但自打“洋鬼子”一进来,经过反反复复的西学“化育”,中国人物画造型的优势几乎完全被那种素描明暗法改头换面了,这等于把自己全部的家底儿丢掉了。这一百年的中国人物画史,不仅丧失了应有的历史承担,且对它的认识、发扬和传播构成了最大的障碍,甚至是毁灭性的破坏。如今那些冠以“中国人物画家”之名炙手可热的所谓“名家”,根本看不出它的根、它的血、它的种。一切都洋化了,这是最大的时髦。

  的确,拿旧有的理论和程式去套现代人与现实生活,表现上确有难度,甚至可能性极小。需要一番改造和充实,需要一些外来因素补充和滋养,但总不能以放弃自己的文化传统作为代价吧。其实倘要仔细读读古代画论,深悟古人程式造型的作用,就会发现它对我们没有限制和约束,只是提醒我们尽量不悖逆世间万物的“道”。它所提供的种种方式都是有助于我们想象的。我想,好的东西永远不会过时,只要你赋予它新的解释、新的内涵,就会“眼前无非生机”。相应,古人总结的理论和造型程式所达到的高度,在审美的领域就是个超越,到现在也是衡量人物画好坏的一把尺子。

  从人物造型的大头、小身子,便可看出古人造型观念上的主动、浪漫与大胆。因为“头乃四肢之主”,四肢能量再大都得依靠头来支配,围绕着它的意愿、听任着它的摆布来调和造型中的其他因素。这种传统的不寻常之处,实在是出于生命本质的考虑。其实中国古人并非没有能力画准确,这是一般人的误解,只是古人不着意于此罢了,古人在乎的是造型的“造”字。即所谓“意象造型”,普遍的标准是,准确既包括了“神”,也概括了“形”,和通常人们理解的板定规矩的准确相距不可以道里计。

  如果你偏要叫板说古人根本不具备准确造型的能力,我只好出示证据给你瞧瞧,就以准确造型为例,不防看看明人的“肖像画”,无论含蓄的结构处理,准确精微的刻画,还是神态各异的形神传写,无不显示出当时中国绘画在写实意义上达到的高度。把这些公元14世纪出于民间画工之手的作品与后来16世纪德国最负盛名的画家汉斯·荷尔拜因的作品相对照,我个人觉得后者要逊色得多。荷尔拜因画得精准、画得微妙、画得立体,都不成问题,问题是他手下的人物全是木头人,或者说全是死人。不信你看看他画中人物一个个长撑的死鱼眼,那简直毫无生趣,好比现在的腊像,那才叫丧魂落魄。而明人肖像画里的人物,一个个既鲜活生动,又典雅纯净,让你禁不住琢磨、猜想人物身上的故事,他是高尚还是卑劣,是好人还是坏人。老实讲,在两者之间我本无意判断谁对谁错、谁好谁坏,那最终会使自己落入狭隘。我只是想说清一个问题,中西绘画造型观念上的差异,非绘画本身,重要的还是文化结构上的差异,牵连着的具体手段,而导致价值标准的不同。价值标准的分歧真是很难调合的,比如像古希腊哲人苏格拉底认为:“美就是适用于用途与目的。”他竟举房屋为例说:“最美丽的房屋,就最合于用途,最适于居住的房屋。”此话若用在建筑上固然说得通,可按艺术审美的特殊要求,显然就是谬论。同样,他的后辈亚里士多德也说:“艺术贵乎逼真。”那就是对自然的效仿,凡与实物一样的全是美的。这些西方大思想家的观点,倘若与我们祖先的认识相比简直是缺乏常识。然而正以此为依据,西方美术史始终串联着一种“思辨”传统。更多的大画家均以明暗为造型手段,养成了重科学、重分析、重经验、重逻辑,如实描述,把一切物象“拟人化”,从形态中把握生命的一种形而下的造型观念。而比之中国古代哲学,就连孔子那样一个威重谨严的人,对待艺术也不得不放宽政策并提出要“依仁游艺”。尤其老庄思想中建立的“道”,目的还是要精神与道为一体,即谓“体道”的人生观。而在这个“道”下所成就的人生,其实就是艺术的人生,实际上也是一种最高的艺术精神。《庄子》中有一则“解衣盘礴”的故事,想象了一个真正艺术家在创作时应该是什么行为。赤裸身体交叉双腿,目空一切任意挥洒。那故事的意思,并不是非要画画的人,一执笔就得先脱衣服,光着屁股疯狂起来,要是那样画家不都得被警察叔叔收进班房。主要还是让作画人尽可能达到“用志不分,乃凝于神”的状态。不存杂念、不存邀赏之心,忘却自己、精神充分自由。实际上中国绘画史的伟大画家和画论家的产生几乎都是由老、庄这一思想系统所导出,人们常常在有意无意、自觉不自觉中获得了一以贯之的契会。最终形成了一种完全形而上的意象造型观念。而直接影响在表现方式的不肖似实物,重体验、重感觉、重趣味,“意周而笔不周”、“以形写神”、“形神兼备”、“传神写照”,不肯处处实画。即便是前面例举的“明人肖像画”如此写实的作品,除大的形构外,都没有丝毫束缚,都不会丢掉人物情态的意象把握。

  明代有位医生兼画家的人叫王履,此人颇有高见,对画画他有如下议论“画虽状形,主乎意。意不足,谓之非形可也。虽然,意在形,舍形何以求意。故得其形者,意溢乎形。失其形者,形乎哉?”王履在重意方面与宋元的画旨有相同之处,所不同的是北宋强调“得意忘形”,元人主张“不求形似”,包括苏东坡的“论画以形似,见与儿童邻”,相对更重视意的传达,这些说法不免容易让人产生错觉,只要意不要形。清代画论家方薰在《山静居画论》中诘责了苏东坡这一理论说:“简直不甚妥当。”当时引来画学里众说纷纭,其中也有人为老坡辩护,说这只是苏东坡喝醉了酒一时糊涂,或者说是一时兴起话到嘴边脱口而出。我想,像老坡这样绝顶聪明智慧的大诗人、大思想家决非信口开河,他的意思不过是在重意之下将形投闲置散罢了。不是没有形,更不是不要形,只是把“形”拖在“意”的背后,消化在“意”当中。但正因“忘形”与不求形似出于苏东坡之意,使那些投机取巧、轻视形似的“假大样”得以猖獗,王履洞穿了这一点,堵住空子,让你不好再找什么借口。

  我们看传统人物画的造型,它始终隐含着一条清晰的线索,在重“意象”的前提下强调形的作用,形的准确、夸张、变形,形的充实、饱满都要由“意”来担当;相反,“意”又要依赖形去释放。但形与意二者都没有权力闹独立,比方说,“形”想独立,“意”不配合,形便是干涸无味的;“意”想独立,“形”不理睬,意便无处依托,这好比空口说山,不见山唠唠叨叨半天索然无味,搞的人家非但不信反倒生厌。这时候“形”、“意”双方只得稍息立正抬头看“象”。二者要协调有度就在两者的象上,它涵盖着一切有形无形的现象,通过这至高精神所产生的境界和韵味,来支配、调合形与意的关系,才有“意造”的可能性,才叫造型。

  所谓“神龙见首不见尾”都是为了留下玄机,给人揣度,在隐约、含蓄、空灵、至虚至静中显示物象的神韵,大致为传统造型手段的基本要求,其中包括在感觉和造境上的“物对通神”;在手法上的“弦外之音”;在过程中富有生趣和变化多端的语言;以及情绪和精神境界的体现,都需要自然而然在画面上得到统一,又看不着痕迹,即古人说的无形无迹的“化神”。

  另外我惊异地看到古人在整体造型与张力的把握上,有别于一般做法。完整而饱满的人物造型好像并未着意什么,可那股温和的力,越仔细盯住越有张显之感。这种手法在于以内部结构点、线、面的丰富变化,巧妙而隐然地推向外部边缘处扩充,而外轮廓的形与线承受着来自里面的力,拼命地向里收缩,造成了内扩外缩的张力。还有像古人的程式造型,都是透过真实物象的表面,找到最本质、最符合物象情态变化的规律。先分解后捏合,归纳为一种程式,包括动物、鸟类及各种生活道具都是如此,完全是超乎自然物象之上的主观意造。

  由于意造因素发生在审美上的超越,改变了一般人直观性的认识,所以按西方客观唯美主义标准来评判中国人物画的造型准确与否,至少是驴唇不对马嘴。持这一立场去瞧传统人物画中仕女、居士、骚客的造型,恐怕最大的感受逃不掉一个“丑”字。即便是画上的宫女活着走下来,也非得把你吓跑不可。尤其五代贯休笔下的“罗汉像”,那怪、那丑近乎极端,外行说它过于荒诞、过于调侃等等显然就不足为奇。但如果是内行,如果换一个角度看,起码在现实生活中,太多的物象是不配画的。像平日遇见的美人,倘要如实地描述下来,这在古人眼里,或者今天稍有见识的人的眼里,就不是美的。一旦落在纸上立刻成了妖精,因为妖精肯定带着俗媚。因为现实中的美人其完美程度,本身就是件艺术品,它没有给艺术想象留有余地。只用眼睛来观赏就够了,再在画中重复,岂不枉费心力。所以,有时想象生活比摹写更可贵。至于说到古人手下的美人与文人骚客的形象,那不免都是心的移物,我以为那是极其智慧的表达。

  其实造型就是创造形的能力。依托客观物象,内心生发想象,才生出这个“造”来。这一点比之西方客观主义真是无法沟通,中国古典艺术与造型手段都是为适用精神愉悦,也就是说为艺术而艺术的,有一定游戏性,重写意,玄妙而生新。而西方古典艺术与造型手段大都是为人生而人生的,相对就比较紧张,重描述,切实而重浊。丰子恺先生曾针对两者的弊端说过这样的话:“从坏的方面中国画不免过于‘虚幻’,西洋画不免过于‘重浊’。”但丰先生又说:“清新当然比切实可贵,虚幻比重浊可恕。”丰先生的批评对与错不论,的确,西方长时间思辨的文化传统一直延续到19世纪的科学发达的时代,这当中养成了一种分析、观察、实验、理智的头脑,令他们从没有真正感受到艺术对自身精神的快适。一切都要依照“科学”的态度得出机械的结论,人的习惯、信仰、理想,就连梦里的故事全被科学给破译,人类仅存的那点虚幻、假设和谬误也都与科学遭遇了,任何东西都在光天化日之下暴露着,人们生活在一个失去寄托的现实中。这样一来人心陷入了惊惧、悲哀、痛苦,甚至绝望之中。于是才有了对“科学”的怀疑,才有了打倒它的呼声,才引发了艺术上前所未有的觉悟。

  在绘画上,西方艺术家们被从前科学的造型手段憋得心身无助,再也耐不住性子了,终于有了要透口气的要求。渐渐摆脱了实用主义的束缚,真正开始把个人情感移到现实之中去自由想象的一次革命,随后产生了主观主义的印象派、野兽派,形体革命的立体派,感觉表现的未来派、抽象派、表现派,以及虚无主义的达达派。出现了像塞尚、凡·高、高更、蒙克、马蒂斯、勃拉克、毕加索等等一大批伟大的艺术家,给人类艺术注入了新鲜血液。经过漫长阵痛和无数回合的争辩,西方在造型艺术上的变革总算印证了中国几千年前的艺术理论和艺术家所付出的努力具有永恒的价值意义。打这开始,东西方才在造型艺术领域里有了相互沟通、彼此借鉴的可能。只不过西方人从此越走越极端,几乎给自己逼到了山崖,就差往下一跳了,而中国人永远有个中庸的东西调解自己,没那么偏激。

  我在想,敏锐的人也许会理解我的用意。最早,我们拒绝接受来自于西方的任何东西,也不允许自己的东西往外传播。现在局面可不同了,不但全盘接受,而且恨不得脱胎换骨,把自己全部塑造成人家那样子。生活中,周围的人从黑发变成了黄毛、红毛、白毛、绿毛,搞得全民缺钙、营养不良。至于绘画更不例外,满纸都是从人家那儿偷来的套子模式,满嘴全是人家的陈辞滥调。20年前我画了一批画,从观念到造型,也大都投在西方的暗影下,一度几乎不能自拔。游离在其中也常常有种怀疑,常常感觉到不是滋味。

  我喜欢印象派那些画家,还有马蒂斯、蒙克、卢棱、贝克曼、米罗、德尔沃、希尔、古图索、巴尔蒂斯、莫兰迪等等,至于中国历史上的画家为数之多更不待言。这可能因为我画画时,也讨厌受真实物质的牵累,更讨厌现实生活中毫无生趣的一面。假如说我在造型上稍有点认识,想来主要是没有那么多负担,有如随辛伯达航海一样自由。不管东方、西方,只要感兴趣的、可取的都看、都学、都借鉴,但尽可能把这些获得的知识经过个人的改造融化在心智上,所以,我力求一定要在保持中国画面貌的前提下,来尝试种种不同的造型手段,以丰富中国画在表现现实人生上的缺欠。吸收外来因素而不异化,继承传统而不复古,我想只有这样我的消化系统才会渐渐好起来,而不至于总闹胃疼。

  (静笃斋)

  关于意笔人物写生

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  我想说的“写生”是“写意人物写生”,不是“水墨人物写生”。“水墨”二字的确通俗易懂,也体现了战术策略,如同油画的提法一样,让地球上的人都能接受,都能参与,以此扩大中国画在世界范围内的广泛影响。在这样一个前提下把“写意”更名为“水墨”更像一个思想的花招。本来对于如何称谓我并无兴趣,只是一涉及到“写意人物画”的问题,“水墨”二字立刻显得含混。最清楚的理解不外是水加墨等于材料,“写意”的精义很难扯进去,中国写意画的诸多重要内涵也就附之缺如。我想单称“水墨画”,就是如何变个方法,如何熟悉材料的事,而称“写意画”就必先考虑笔意和心意的结合,自然也就超出了方法以外的事。换言之,如果仅在“水墨”二字上做文章,于用笔、于畅意等等,恐怕就无大关系,套上它可,不套何不可。余地一大,漏洞就多,钻空子自然更容易。于是认定,如果谈写意人物画,势必要堵住“水墨”这个漏洞,免得那些自为格局的时髦观念干扰写意画的指向,这就是我想用“写意”代替“水墨”的真正用意。

  以上所说,用意是想辨清写意或意笔人物画这一概念,因为概念不清楚,就等于失掉了尺度,就容易郢书燕说,或者看朱成碧。比如:世面上流行的诸多画集、画刊,包括不少知名画家的作品,就画本身来说真的不错,有一定效果。但普遍讲来,手法大都脱不开以一个人为轮廓,先用毛笔勾出外轮廓的形,线的感觉与铅笔和钢笔所勾并无两样,不需要节奏,也不需要用笔上的讲究,然后就在轮廓内按素描明暗法分出阴阳,或皱、或擦、或泼墨,以此来捏造一种效果,这类画倒是名副其实的“水墨画”。我以为它与真正意义上的写意人物画毫不相干,“写意”二字,“写”即是书写性,源自书法用笔;“意”即是抒发胸臆,有感而发。也就是说,只有笔意与心意结合起来,二者共理相贯,一气呵成,那才叫写意画。

  弄清这一点,就可以谈意笔人物写生了。写生势必要与人物(模特)相对应,这就存在着一定的描摹性,稍不留意,就容易陷在描摹中拔不出来,画面就会呆板、僵死,人物无生机、笔墨无生趣。要克服它,不丢弃最重要的感受,惟一的办法就是随机应变,大胆地夸张、取舍,或者主观地处理虚实。在客观对象的辅助下强调心象的感觉,使二者相互吻合,就能够做到虚实相生。它在手段上的充实与否一定得依靠“取与舍”来解决,像追记的东西,在眼前消失得比较迅速,就要懂得怎样去“取”,而在眼前停顿的时间比较充足,就要懂得怎样去“舍”。所谓“逸笔草草”、“删繁就简”就是这个道理。

  对着人物写生,而放弃对人物的观察,任意捏造、瞎编,恐怕不行,画张三反成了李四,画一百个人都是一个模样,就失去了写生的目的和意义。一旦养成这“概念”的毛病,便无良药可医。写生的目的就在于对千变万化的物象和各种各样的人物形态有所感受和揭示,否则一切无从谈起,只剩下空洞和空泛。像有的画家搞个展览,画上的人物全像一个母亲生的,一个母亲生那么多孩子,别说不好养活他们,不到半截就得累死,便是按正常的生理条件讲也根本不大可能,可在画家的手里,却偏偏成了轻而易举的事。同一张脸,骑上牛就是老子,坐在地上就是孔子,躺在土坡看蝴蝶就是庄子,站在马旁就是伯乐,一会儿又变成了屈原、变成了李白啦!这还有什么意思?虽有古人的传神论做背景,并未要求逼真和酷似,起码也要八九不离十,求个“貌离而神合”、“似与不似之间”,最终还得强调人物自身的“形神兼备”。

  我在写生时,先琢磨用什么手法,既不脱离对象,又能最充分地表达我个人的感受。因此,在同一时期或同一个人物的表现上,画法和风格往往悬殊很大,甚至截然不同。我要尽可能忠实于对象和自己。于是我在写生时养成了两种习惯:一是久视对象然后落墨;一是从不打稿子。这种习惯进一步加深了我对写意人物画的理解,前者需要对人物的观察,提升心意的冲动,寻找适合的语言来布置笔墨的浓、淡、干、湿;后者则能够使笔墨的随机性得到发挥,需要心中有数,笔底有根。说到后者,固然因人而异,似与能力有关,实则又不尽然,我想,主要还是人的性情使然。比如,我一旦起了稿子,所有的感受和兴趣往往就被它消耗,笔墨上的发挥反倒蹩手蹩脚,像古人讲的“九朽一罢”对我就有束缚。

  在写生的过程中,一般的情形,我都要从眼睛着手,古画论有“传神写照正在阿睹中”,“眼有身之日月,五内之精华”之说,用通俗的话讲,就是心灵的窗户。我们不能等对象疲劳了、想睡了,给“窗户”挂上“窗帘”回头再画。那样尽管你把其他地方画得再有声有色,最终也与人物本质不搭调,甚至喧宾夺主。所以,要先抓住这个形貌的要害,随后依次展开,从头到脚循序渐进。眼睛是开头,脚是收尾,一头一尾最易显出修养,也是人物写生最要紧的。头开得不好,画下去便无兴致,尾收得不好,头开得再精彩也没意思。开头尽可能做到即虚入实,留有刻画的余地,笔墨才能用得饱满,结尾要即实入虚,简洁大方。

  人物形象的刻画和人体构造的变化规律,都要通过速写、记忆、默写来不断理解。这些平日积累的东西便于抓住形构的关键处,使我们不至被偶然的、细小的、隐晦的现象所迷惑,最重要的是它能够适应写意人物的特殊要求。因为写意画与工笔画不同,需要在短时间内完成,下笔时容不得多考虑,既要果断大胆,又要透过表面,通达人心,笔墨才能得到充分发挥,做到所谓“以神写貌”。庄子讲到过“庖丁解牛”,说庖丁解牛的方式要顺应牛的构造规律,所以才运转回旋,游刃有余。可他面对筋腱、骨节错综复杂的地方不得不格外小心。他解牛上千头,却不伤其刃,原因就在于庖丁摸索到了解牛的规律。这比一般技术技巧又高了一筹。从中我们可以领会一个道理,对待任何事物首先要掌握其规律,掌握熟练的技巧之后才会有个高度。如古人所说:“知天之所为者,至矣。”一切都出乎自然,一切都不离自然。

  比如人的眼部,的确要重点对待,刻画时要准确到位。但在描绘的同时,就不能不顾及周围的细节结构对它的作用。又如形象外轮廓的起伏和内轮廓鼻子、嘴等部位的关系,以及脸上各部位转折的细微变化,甚至包括粗、细、硬、软诸种不同的质感都不能忽略。像耳朵的描绘,虽属虚画,但也要处理得妥当,因为它连接着脸部内外轮廓,上至颞骨,中至颧骨,下至咬肌和脖子的胸锁乳突肌的结构关系。

  在这种整体的关照下,分别胪列一下五官的表现方法:

  眼睛:前面已经谈了我在写生时,都从眼睛入手的原由,不赘述。画法是以较浓的墨线画上眼皮,至眼角处见干笔,再以浓墨画眼球点上瞳孔,用稍淡的墨色以屋漏痕的笔法(动作不宜大)画下眼皮。眼球若要明亮,一定要把握住瞳孔旁的高光。不能大,要含蓄,才显精神。老人的眼睛比较湿润,处理上要有所区别,眼角周围的小结构要暗示,不能面面俱到,注意与其他器官的相互呼应。

  鼻子:鼻子的形象,各有不同,是可夸张的部位。但要掌握分寸,同时要注意与眼睛的关系,尤其两个鼻孔的虚实处理,要使人感觉是真鼻子,就要有呼吸之感,所以方圆要适度。从鼻根画起,注意鼻梁和鼻翼转折处的微妙变化,特别是侧画的鼻子,要有隆起的感觉,下笔要肯定,一般以稍淡的墨线最为适宜。

  嘴唇:嘴在人物形象中是富有表情的,处理好上嘴唇和下嘴唇的口缝尤为关键。画嘴唇要明确口轮匝肌的作用,嘴角、鼻唇沟都与这块肌肉联系着,它包围着嘴的整个形状。先以较淡的中性墨画上唇,后连接口缝,再画下唇。用笔用墨须有变化,尽量使笔墨能够感觉到嘴唇的颜色,嘴角、鼻唇沟都要虚画,过实了嘴就不能融入脸中,相反嘴就无法活动,要画出一个感觉能说话的嘴,同时与鼻头、鼻孔相互关照即可。

  眉毛:常言道:“眉目传情。”虽然它不如同上结构在处理上那么复杂,但人的喜、怒、哀、乐皆与它有关,属神现的部位,不能轻视。画眉要发挥一笔画的作用,用笔不宜过湿,一笔下去轻重有所把握,简练概括,有虚有实。然后再用淡墨反复调整一下眉骨及颞骨之间的关系。

  耳朵:是脸部最见线的地方,用笔用墨既要放松,又不能放弃对结构与浓淡虚实变化的调整。耳部外形的线要勾得痛快一些,转折处提笔,有笔断气连之感,又不失流畅。

  脸部的外轮廓:五官处理得丰富,外轮廓就要减画,才能有整体效果。在考虑由情绪带给脸部肌肉变化的同时,以中锋笔法来统一内轮廓的复杂变化,达到里通外合、准确到位、圆浑饱满。

  至于头发,方法很多。我个人大都是饱蘸墨色以整笔拢住外形,以散笔丰富变化,一气写完。运笔中讲求节奏,留住飞白,发梢处轻轻抬起,留下干笔,给脸部着色留有余地,形成干湿对比。着色要单纯、适度,防止吃掉脸部的结构和笔墨,用色均有区分。人分男女老少,用思、用意、用笔、用墨、用水、用色皆有区分,不能一统待之。

  余下的是手和衣着,包括领口、袖口和裤角。除脸部外,我把这些统称为人物的“第二表情”,其中手的重要自不待言,一般人都知道“画人难画手”,而领口、袖口、裤角等的处理就常常被轻视。其实,我以为,它的重要性和表现上的难度往往大于手部甚至脸部的刻画,稍不注意就会丧失人物的整体感。这诸多细节直接关系着人物的本质、情态、身份和气质,把握时要谨慎小心,要符合道理,当然,还要讲究味道。

  再就是衣纹的处理,这是写意人物画最不该懈怠的方面,凡古代和近代出色的人物画家,除人物形象的表现手法不同外,个性风格最大的不同就体现在衣纹处理上。所谓春兰秋菊,各极其盛,这是一笔最大最丰富的遗产,周汝昌先生甚至提出要建立一门“衣纹学”,以为“衣冠之国”的绘画,“衣纹”是典型的代表。我以为,要通过这方面的仔细研习,从中总结理论、熟悉程式,最要紧的是改造程式,赋予它新的生命和意义。这个过程必不可少而难度极大,需要众多有志者承传相继的努力。

  然后是对书法的临习,笔法和墨法都是关键,它们的意、性、气、韵都直接影响到画的质量,它甚至是种圭臬,成为判断意笔人物画是与非的一个标准。我偏爱中锋用笔,因为它朴素、圆润、大气,但这并非不二法门,或者说,不能偏执偏至,而要灵活运用。我体会,好的中锋用笔本就隐现着侧行逆转,甚至连笔根都要善用,总之是要把笔的能量发挥到最大限度才好。就以衣纹为例,除了将其来龙去脉交待清楚,其他则一任减化和概括,主要发挥写的作用,其实就是笔的作用。笔要贯气,要有节奏,不滞不滑,而最忌忽快忽慢、忽起忽落、忽粗忽细、忽浓忽淡,这都是书法的要求,也都在绘画中体现。

  至于用墨当然是与笔相生,我画衣服和裤子,着墨的方法以泼墨和积墨为主,两种墨法都要靠笔力的支撑,按结构大的走势用笔,失掉笔力的墨会随处扩散,湿而无力,通常讲的肉、烂、泡都是用墨大忌,其实最终是用笔无度。墨的运用,古人有“干裂秋风,润含春雨”之说,无非是指大干大湿的对比。如久旱的土地稍有些水分便有润泽之感。所以“干裂秋风”在墨法上也是相对的,干湿无疑都要搭配好。所谓“润含春雨”同样不能理解为瓢泼大雨,而是细雨,不然笔无着落,墨将四处流散,这就需要在水分上掌握适度。好的用墨如老杜所言:“水墨淋漓涨犹湿。”不管相隔多久,都给人以墨迹未干的感觉,清新而悠扬,我最服膺此种。

  总之,无论人物形象的处理,形体结构的把握,程式化造型的归纳,还是衣纹组织和笔墨的运用,都要先于下笔之前大致有所考虑。用意一定要“巧”,用笔尽可能“拙”,只有心意上的“巧”结合用笔上的“拙”才能显出灵性,才耐人寻味。画时要随机应变,贯穿始终,要兴奋,要有激情。否则过于理智,情性受到压制,感觉就会丧失,就容易只盯着对象的局部,失掉主观的意想、改造、夸张和取舍。这样尽管细节刻画得很微妙,却失去了整体的观照,给人的感觉反倒不舒服。

  以上这些必须在减化和摆脱,甚至放弃素描明暗法束缚的前提下进行,倘要真想画好意笔人物画,首先要持守这一点。如果素描明暗法真的像人们说的那样能够起到支撑画面的整体,丰富人物表现的作用,我以为它只有先老老实实地接受笔墨的改造后,最多也只能以暗示的手段来辅助中国画特殊规律的要求,而决不能妨碍线条与笔墨的独立性。惟有这样才能呈现意笔人物画的品质,才不至于偏离中国写意画的轨迹。

  (静笃斋)

  当代意象

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  “当代意象”展览,着重对一批人物画家的梳理,已获得“2017国家艺术基金”资助项目的审批,将展示一批画家的作品,以见当代人物画家对时代风貌和现实生活的切身感受,旨在体现和传承中国写意精神的文化理念。通过梳理这批画家独具个性的精神意象和笔墨形态,将成果性地呈现新时代画风的人文精神和学术理念,以期促进对人物画本体语言与形式结构的挖掘和建构,从而对写意人物画无论是创作还是理论提供启示。

  1985年前后,没有一个人物画家在创作时更多地考虑背景因素,尤其是在背景中出现灰色。当时我考虑如何造境时尝试了这种手段。当初我意在造境,不是为了掩盖笔墨与造型的缺陷。现在大家不染一下底子好像就成不了画,其实根本就是无的放矢。

  我八十年代创作的符号如今一直在许多名家的作品中延续着。我意不在澄清这是谁的唯一,这是无聊的,我强调的是在特定语言表达中意义的有无。

  我那批八十年代至九十年代初的画发表了数次,重复它肯定有原因。

  第一,为什么“黑”。最早卢沉先生问“怎么画得这么黑,又这么亮”?对敬爱的先生毫无保留。隔了半年多的宿墨加新墨调在一起,方法为积墨,非顺势描,而错势写。亮应该是中国画的素养;黑的原因非因黑而黑,而是因意而重,因情至本;

  第二,这类画几乎都是模特和速写原型。我厌倦面对模特进行描述,麻木下毫无兴致。它构成了学院的病。我讨厌仅做翻译人,想建立独立秩序。如此一来,模特成了映像,生命印迹、人生感觉变得重要,而传统语言、现代语言成了手段。

  沉浸在古人的情境中得欢作乐实属无奈,古人如此我亦奈何!往古文人骚客一身抱负却泪水滴襟,孤也罢,愤也罢,傲也罢,终了无门。故远离人世之喧嚣,高蹈尘寰之遣世,穿越屏障之独立,驱动心象之自由。

  这世上好像少有真的,一切都在相互原谅和相互谅解中疏远。约定好的相聚被记忆抹掉,不再遥望却己物是人非。距离就像屏障,隔绝人的情意,唯一没有被剥夺的是独自忧伤。

  画家要有想法,所谓想法即思想。人要思想,势必得弄清楚能够思考什么。就是说我们对人生进行思考前必须要对思想有所思考,否则会盲目,会没有着落、没有秩序。

  生命和人生、宇宙和知识的概念无疑是要反思的。人往往在生命当中最困惑和迷失的是由于经常有着为什么。我们开启心灵的出口,凭着好奇和兴趣,还有追讨,才能画画。

  立志不随流水转,留心学得古人难。

  闲来之笔,是解满眼闲愁。

  谁解深意,唯有君知。

  很多拙劣不堪的画都冠以所谓“创新”,是为瞎画的借口。理由源自石涛的“笔墨当随时代”,这句话碰巧契合了那些热衷名声、投机取巧之辈的心机。这句石涛当初一时“痴绝”下的误言,与其真实做法截然相悖不论,实乃画论之中后人断章取义的结果。

  就我个人而言,既不废言也不妄言,更不时髦于观念的西方进步论。骨子里从来没有决裂式的叛逆,相反却感怀着石涛“下古之画,渐渐薄矣”、至元代则“恐无复佳矣”的感叹。以山水画而论,清人自愧,今人又有何颜面呢?一派今不如昔的现状,山水、花鸟包括人物绝然如此。

  总在耗神地补救着,这是明白常识后的行事。虽有力不从心之感,但却无愧于心。

  一个人习惯了坐冷板凳,忽然不坐了反倒容易生病。因为心里的热度、妄想、遥望都被游离的梦魇取代。黯然神伤后也就丧失了心外的兴趣,不管外面热闹,只求今天无事。

  一个人有了意志就会纯粹,有了简单就会纯洁。“厌恶之心”脱却俗尘,“难得洁癖”才会生出境界。

  (静笃斋)

  我是怎么学好画的?

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  小时候常见大哥闲暇之余弄几笔梅、兰、竹、菊的玩意儿。我不懂好坏,自然很佩服。也许是那时萌生的兴趣,凡关乎画的东西都要动手尝试一下。因为我更喜欢人物画,他便找了本俄罗斯人的“素描教学”给我看,那本书差不多让我翻烂了,里面的画也几乎临遍了。然后就按其方法对着真人写生,家里的人于是都成了我的模特儿。

  在国画人物方面,一册小书《工农兵形象选》和蒋兆和先生的《毛主席和少年儿童在一起》的画页,是我惟一学习的资料,其他根本不知晓。上中学时也装模作样地搞些带有当时“政治色彩”的国画人物创作,这类“营生”时过境迁想来好笑,但在当时我的小圈子里,论画画,我是“老大”。

  恢复高考的一年,我考上了天津美院。学中国画,以写意人物为主。那时,教与学只有“写实”一个标准,像如今五花八门、云山雾罩的东西十分罕见。因为标准就一个,高下在心,所以容易判断。那一年我不满18岁,但不客气地说,在写实语言上已然懂得了什么样的才叫好。

  我们学校里有一批老先生,都是从前老“湖社”一派的画家。他们言传身教,重视临摹,重视笔墨传统。一位老先生曾对我们如何用功垂训八字:“瞻前顾后、东张西望。”这真是深刻悟道之言,对此我一直受益颇深。

  大学四年除了速写、素描、国画写生这些解决人物造型必要的课程外,对传统绘画的研习、临摹占去了大半,仅永乐宫壁画,面对原作的临摹就达三个月。从北魏至唐的敦煌壁画,唐张萱《虢国夫人游春图》,周昉的《簪花仕女图》,五代贯休的《罗汉像》,宋人《八十七神仙卷》,李公麟的《维摩诘图》,元永乐宫壁画,明陈老莲的《水浒叶子》,清八大山人花鸟画,王石谷的山水到近代的任颐的人物,齐白石、李苦禅的大写意花鸟,蒋兆和的《流民图》,黄胄的人物画等等都无一遗漏,并且是仔细认真地反复临摹。课堂上,老师每个环节都不放松,严格的程度超出了今天学生的想象力。一次,临永乐宫壁画。我因急于求成,没有遵循程序,下笔便勾,因腕力使转不及一下子勾坏了,老师因此大怒,集合全班同学把我围在当中,那情形宛如批斗会。我深知老师的苦心,他是以我为例以儆效尤,使大家不犯类似的错误,老师的教诲至今铭记,他说你一定要先理解,后动手,临成什么样,就能画成什么样。

  在某些环节上,我要结合个人的兴趣,比如对“明代肖像画”的临摹,它是工笔的,我则用写意的方法去临。另外,本来有清楚的印刷品,我偏不用,专找印刷低劣模糊一些的来临,而且是放大几倍。这种方法,是在它不清楚的地方稍留意想的余地,而不至完全陷进去。也许这是我的小聪明,从那时就给自己打进去和退出来找到了一个出口。临摹课的持续使我对传统绘画有了新的理解和体会。它不但没让我厌烦,反而在我心里发生了深刻影响,哪怕后来沉浸在都市人生的表达,问途于西方艺术的经验,但始终没有忘记中国艺术的博大。

  一段对传统艺术的用志。回过头对写意人物画的研究、写生,渐渐觉得自己的胃口不及从前消化好了。对许多画和许多方式都开始有了挑剔,过去曾经心手膜拜的一些人物画家一下子从大脑隐退。比如,看以速写入画的人物,总有乏味和无事生非之感。一笔不行再复一笔,迭次重复增加厚重的方法,如果真高明,古人的“一以当十”就成了废话。再如,笔意和心意无法相容,歪曲了写意画的根本涵义,所以筛来筛去只剩下了徐悲鸿、蒋兆和、方增先和王子武,终于把眼睛盯在了这几位先生身上。

  我找来他们的画临摹、琢磨,发现徐、蒋一脉一般人理解的不外是“兼容中西”的空架子,其实徐先生把西方重形构的东西拿来,才是真正使它接受中国画改造的第一人。这一点在他的画里我看得很清楚(虽然徐先生的人物画仍停留在工笔的某些方式上,没能达到以写的方式里外通和,但他给写意人物画的发展提供了广阔的空间)。再说蒋先生的用笔如屋漏痕,真是力透纸背,变化多端的线条以一根直线立住不显花哨,朴素单纯又磊落大方。方先生则吸收于写意花鸟画的语言,补充了人物画在笔墨变化和趣味上的不足。王先生的人物肖像且不言,仅他的《曹雪芹小像》就令我大开眼界。值得一提的是,我把这点认识讲给我的老师陈冬至,他不但没有任何迂见,反而特别宽厚宏通,非常高兴地黾勉表扬一番。于是我即刻把所学用到自己的写生中,面对模特儿,不用起稿,从眼睛着笔,不弃性格,在形构中强调笔墨,在块面中提炼线条,能用一笔,不用两笔,并尝试着抛开块面和光影,完全以线表达,虽不成熟,却透露着我当时的追求。

  大学四年级(1981年)是我学习写意人物画感受最多、收益最大的一年。大约是那年5月,我去了山西永济县,在黄河岸边的一个村落住下,一下子画了近六十多张人物写生。闲下来静观谛视,又觉得长进了许多。人物的刻画去掉了课堂上的呆板,身份特征也明朗起来,线的变化有了轻重疾缓,墨的浓淡干湿处理也有了“手气”,只是线条的使转、力度、味道、生涩劲总是达不到自己的意愿。打开随身携带的王子武先生的画册,对照着,忽生一念:去拜访他。于是坐上火车,直向西安。从当地美协打听了住址,找到一个巷子,住在隔壁的邻居居然不知道大名鼎鼎的王子武。不死心转天又找,认准门,敲了几下,终于有人开门,见先生满脸疲惫,微声弱力地以朴素的方言问:“你是谁?”我便介绍了来历。先生说他一会儿有事,想来对一个素不相识的访客,先生虽不便固拒,但只能说勉强接待。而当我打开画夹子,他即刻现出惊喜:“你画得好,你的笔墨好,造型好。”想必先生的惊喜出于我对他的模仿,而是出于长者对晚辈的厚爱吧,不善言辞的他与我聊了起来。我设法把话题引向自己的画,问到如何着色,先生反倒赞赏起我的用色,询问过程,并予记录。然后铺上宣纸,亲手磨墨,坐在椅子上居然让我为他画像。在先生面前丢失了胆量的我,真不知如何是好。运笔间他不时站起来,热诚鼓励之余,又提出了中肯的意见,中午留我饱食一顿,还拿出原作让我一饱眼福。最后先生从他的画中挑了一幅,落上款送给我,真让我万分感动。

  返津的路上脑子浸在王先生其人其画中,无了无休。难怪先生能臆造出堪称美术史经典之作的《曹雪芹小像》。从我敲门那一刻,无论是隐姓埋名、清心寡欲和动手记下一个无名小卒的着色情景,还是充当模特儿的角色在我眼前矗立,这当中留给我的只有感动。不单单是先生的画,他的朴素、平和、高贵的艺术品质和人格上的魅力完全俘虏了我。

  这次对王子武先生的拜访,亲炙他的光仪,得到他的帮助,其意义远远超出了绘画本身,我因此明白了许多从未经过思考的东西。一般性的美术知识,只要脑子不出毛病,肯下功夫,可以很容易地掌握。但假如没有像王先生他们这样的人对艺术的持守,对我而言,真正有教养的中国画语言和作品就无处可寻。除了这些先生,还有再远一些的,像八大山人、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、蒋兆和诸先生对我后来在写意人物画的变化所发生的潜在世大的影响,真万言难述。总之,我学他们到了饥渴的程度,甚于强夺,尤其是齐白石先生,从我小时候在街头看到他的漫画起到现在三十多年,那影响无论如何也挥之不去。我花掉了大部分生活费买他的书,哪怕为了一页都要买下来。要是齐老先生健在,就是还有一口气,我爬也要爬到见他一面为止。对这些先生我何止是感激他们,我在心里千万次地悼念他们,我何止是崇拜啊,我简直爱死他们了!

  我衷心地感谢明清人的记载和收藏,如没有他们的作品,没有他们真实可信的传说,我就不知道什么叫坏、什么叫好,也就不知道什么叫公道。有时我画点不负责的画,或者把从前画坏的画补上几笔搪塞别人,以后见到时,羞愧难当,真想着着实实地打自己几个耳光,好好教训自己一番。多亏有了这些先生的作品时刻鞭挞着我,让我保持了一种自律之责和一颗廉耻之心。带着这颗心,我失望地走入了社会,干着一份与专业无关的差事,少有动笔,但脑子并未停止思考,记着为数有限的名字,化进骨髓,读他们的书,是我最大的安慰。

  1985年底,蒙师长垂爱,特别是在陈冬至、白庚延先生的吁请下,把我调回了母校任教,在外漂泊的几年,一次次艰难和心痛,神经遭到猝不及防的强力撕扯后,虽然仍保鲜着大学的记忆,当我重新拿起笔时,在一刹那间彻底颠覆了我原先积累的那些艺术经验。这些发生在我人生经历上的对抗反倒涌起一股前所未有的快意和自由。好像抽大烟、吸白粉,着迷地品尝着这种滋味,不把这种感觉表达出来,活着就无聊,就没有生趣。这样我专注地漫游在自己的想象的世界里,追忆过去件件往事,重新更换姓名,开始“造反”。自此25岁至30岁之间,我画子大量的“奇形怪状”的东西。把我一度生命的烙印,如胎记一样定格在个人宿命般狭隘的冲动中。

  又于感性退潮之际,有所究诘和怀疑:那些偶像的魅力是否走入了黄昏?看着自己不成熟的却带着真情实意的作品和生龙活虎的笔墨,我想它们如同我的生命烙印,永久地刻在心里,而闪烁着无尽的光芒。我由此确认:我无非是改变了一种追赶他们的方式。如果我因循他们的方式,画得再像模像样,也毫无意义,最多也只是制造像模像样的垃圾。我对此不怀恕道!我画画的动机是为了表达内心真实想法或真实感情,只有当我试图以笔墨的方式与现实的残酷相对抗,唤起我对审美和审丑的向往的时次,以个人论,荒诞与否、写实与否,都不是我所看重的,我只看重两个问题:一是怎样克服带有个人宿命般的狭隘表述,使它朝向一个大的关怀,具有承担性;一是怎样充分发挥笔墨的活力,缩小其表达现实人生的距离,使个人语言能够具有独创性的理解和运用。

  对于画家而言,每走一步回头看看,能够走下去、走得好,本身就不太容易。尤其写意人物画,刚刚找到一个区别于传统、区别于困扰我的偶像,属于自己的图式面貌,要打碎了重新捏合,再来一番大的割舍,无疑需要勇气。这时候我又遇到了大学时的中国美术史老师、著名美术批评家郎绍君先生。他针对我的想法语重心长地给予了肯定,他说:“寻找现代水墨画精神的途径不外以下几个方面的努力:第一,用超越现时功利的态度研究传统水墨画,通过批判的清理承继其于现代人生有益的东西。第二,以同样态度研究西方艺术,借鉴其于现代中国艺术有益的精神营养。第三,始终关注人生和艺术的形而上层面,并以水墨创作切入当下文化,真诚表达自己的生命感受。”先生在理论上的建树和对传统笔墨精神的高度重视,给我提供了更大的想象空间和最大的精神援助。我激情跃然,画了《大轿车》、《赤裸的喧哗》、《我们吃力——时刻忘不掉的呼吸》和《股票!股票!》等巨幅画作。在这以前,记得是1985年的一个冬天,我的心犹如这冬天一样寒冷。生命没有着落,四处奔波,想给自己寻个出路,带着一卷画和曾经被批判的毕业创作照片去见先生,先生为我遭受的厄运同情有加,关爱垂示,并在当时的《中国美术报》上发表了题为《我看——一九七六年七月二十八日晨》的评论文章,就是这篇字数不多的短文,却让我暂时吸了口新鲜空气。后来先生在病中为我这个年轻人在艺术上的探索整整写了一部书,这当中凝聚着什么就可想而知了。在与郎先生往来的近20年中,在当今画家多如牛毛,人人称谓大师,画坛山中无老虎,猴子称霸王,价值标准完全颠倒的年代,有多少次低迷、彷徨、痛苦、失望,甚至在绝望的关头,都是先生把我拉了回来,给我巨大的心理支撑,保持着底气,而始终不减。还有一点我非常庆幸,数年来一直伴随在我身边的几个怪人——寒碧、何家英、闫秉会、李津,令我不觉孤独。我们彼此会心,砥砺为学。正如何心隐所言:“道而学尽于友之交。”我想没有老师的教诲、提掖,没有朋友的相互切磋,独学无侣,是很难在艺术上找到正途并有所提高的。所以我一直想特别客观地承认我在写意人物画上的师承关系是这样一条线索,但是一直没有足够的勇气,才涨着胆子写了出来,我怕别人误解,说这完全是给自己脸上涂粉贴金。其实这些话我已久藏在心,不能厚着脸皮说出来。只是我在想,如果我不把画画好,就等于给我的先生们、老师们、朋友们的脸上抹黑,就是到现在为止我也不敢说心是踏实的。我常有一种神经病般的奇想,又是我真实的心意:等我真把画画好的那一天,等我的画有了“经济”价值,等我手头有了钱,有了大钱,我要给我的老师们盖一座宫殿,让他们过得自在一点,让他们丰实的精神有个适合的居所,而不必非与清寒的生活为伴。

  (静笃斋)

  我只是条虫子

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  知道我的人,不管什么渠道,一言敝之,非好人也。口角当在背后,但这足以说明我是缺少人味的。虽有亲近我的、了解我的人例举种种要改变什么。也逃不出感情用事。一个人习惯了骂声,偶有好话送来却恐难承受,生怕乐极生悲。缄默不言竟觉得充实了许多,倘有欲开口且有哽咽,一旦将要开口就真的感到空虚。

  我是什么东西,说来道去,不过是条虫子。一条在纸上执着爬行的虫。有别于虫子的是尚有理性和寄寓,不能更迭的是独立自由的想象和任何人都无法侵犯能够清洗内心,远离干扰的一个自为的空间;还有,永远异变不了的让自己都厌烦的性格和属于人的那份起码的良知。骨子里充盈的愿望自识不乏健康而无地着落,可它一一建筑了我的生命行迹,叛逆于一般共识,背离于一种规范。我的形象便越发丑陋起来。若要强词夺理,稍给自己点面子一颗心总还保留着一半没被狗吃掉。

  至于我的画,同样人们也并无好印象。方头方脑,又黑又怪,胡思乱想结论总有神经病之嫌。起初也曾异想天开做个进步画家,练就了一身的写实本领,妄想瞄准哪个空子让自己走红。事过境迁成了这德行,与其说是自然而然,不如说是过于放纵自己的缘故。缺乏改造的我再去寻些借口也无助于更改名声了,无奈!最终仍是朝着自己的心象走着,无法挽回的我,可谓一意孤行。

  人与画双重毙死,对我是个重负,活得肯定吃力,但毕竟还活着,活着势必要宽待自己,给身心寻找一个释放的出口。

  (静笃斋)

  当代名家艺术观

  ——专业化个性化教材

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  早先我搞创作,真比十月怀胎生孩子当妈妈还难。摆在桌上一大堆参考资料,左翻右捡举棋不定,千方百计也无从着手。憋得心慌手痒,耗得筋疲力尽,就是找不到一泄感情的出口。即便自以为有了一个异乎寻常的想法活灵活现,可一旦落墨,总难“算数”,总还是背离了想象的初衷。那时,一个“讨好”的世俗要求、一个“完美”的事功标准,几乎把我拖垮了。至于“自我”的表达或“自由”的驰骋,达到目的或得一境地,对我来说真的难于上青天,根本不沾边。便是最终画成一幅,也累得仿佛搭上一命。所以,很长时间,一提创作我就怵头,那情形,我嘿嘿然管它叫创作综合症。

  其实,我一直不相信我不具创作能力。现在想来,只是当时我把创作复杂化、功利化了,总想一出手就有惊人动世之作,全身心地沉浸在一切完美的想象中,自己和自己过不去,于是压力导致障碍,也因此丢弃了对日常生活的深切感受、对个体生命的真实把握,想像力极端匮乏,艺术语言至为贫弱。

  席勒有句名言:“当灵魂说话的时候,说话的已不是灵魂了。”这是强调表达的困境,略同于古人“言不尽意”或“口不应心”的提法,写诗着文如是,书法绘画亦如是,这是人性的通病,但未必是种不幸。作为画家,最大的耐心,也是最终的目的,就是要努力去克服这个困境,尽一切可能缩短言与意的距离,将之表达到位而干净利落。这一点,我称之为“通神”,而完成它,只可谓“耗神”。其实仔细想来,人生本来就是一桩耗神的工作,价值取向一旦确立,每事每时都要不苟。一件事情没做好,反反复复更张再行,无非是未满足或不满意,因此才激发了想像力,去否定、去假设、去探寻,产生了创造的冲动。人生因此获得意义,生命因此更为隽永。画家不如是乎?张张没完没了地画成,又一张张没完没了地撕掉,一而再,再而三,三而四,把-个个遗憾累积起来,把千万个细胞消耗殆尽,直到还剩一口气,要累死了,也不满足。

  这种“困境”的确给画家带来一生的苦恼,同时也使艺术产生无穷的魅力。那种探寻,生生不息、日日无穷,是生命的动力和心智的完善,是精神上最大的慰藉。

  当然如此!假如你要体味这种慰藉,恐怕非得脱层皮不可,你要忍住痛苦,还要耐住寂寞,最终要持守自己,你绝不能“向外求”,去“摧眉折腰事权贵”,向商人贾客抛媚眼,你也不能错认甲乙或颠倒黑白,削尖丁脑袋钻“美术史”,自信或自杀般地在一块墓碑上刻下名字,或者露出嘴脸。

  我曾经就这么庸俗,在十数年前曾为自己错失出名得利的很多机会自怨自艾。我真的不再庸俗!那之后,我画了很多画,几乎都是把漂亮的脸蛋们丑化了,不是因为我没有能画得好看,画得漂亮,更不是因为我就想恶心别入,我只觉得“大美”不是“漂亮”,而“审美”先要“审丑”,我已厌倦了无聊的虚假,与它们不能共容。

  我因此获得了自由,现在想来,都因从前我失去了那些机会,没得着那些无聊的大奖,不然我也和他们一样同流合污来糟踏艺术,在自我欺骗中不能自拔,在吹嘘上天中绝倒于地。不然我无论如何也不会有今天的心态,与艺术无关的喧闹再多,无艺术之实的虚名再大,都改变不了我对真艺术的痴迷和爱重,这是我的生命,和我的衣食住行一样是种生活。我真的心存感激,即使我带着忧伤甚至痛苦去画,那挥运之间的幸福,总是隐然显然,这幸福,万金不换。

  (静笃斋)

  《垂照、上升与下降》解析

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  《垂照、上升与下降》其创作的精神背景来自给父亲的一次迁坟。当我面对父亲那具完整的尸骨和手捧父亲头骨的那一刻,竟把死看得那么平淡。死是人生的重大事件,一个未曾感知过死的人是怯懦的,肯定也不知怎样活着;同样,只知道死的人更是可怜虫。只有跳动的肉体,并无灵魂相伴的生命,不过是行尸走肉。目视白骨,我痴想着有种神力能够重新返还亲人以血肉。

  这幅作品,我试图追忆大脑所幻化的东西——灵魂,灵魂是抽象的,我把它设定为气体,于上升和下降中撞击人的心灵,让它变成黑云悬在半空预告着某种死亡,在刻画人物的惊恐时,追求那种置身于生死临界的感受。

  (静笃斋)

  《大轿车》解析

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  《大轿车》,有关都市问题的思考和表现始于1988年前后,这幅作品是我关注都市题材由对景观兴趣的吸引到“城市心象”表达的乏续。

  都市给我的印象是迷幻,代表并主宰了都市的是川流不息的汽车,给我的感觉并非是工业文明的进步,而是压迫异化人的残酷的怪物,人在它的嘈杂、紧张,混乱,无序,冲突、诱惑的弥漫下的躁动。在创作时,我尽可能使大轿车充塞整个画面的空间,拆除一面车皮,裸露车厢,呈现乘车人和都市的拥挤感及乘车人的种种焦虑,困乏。无助的表情与心态。意在浓缩当代都市的病态,给人某种警示,即文明也会走向人类自身的反面。

  (静笃斋)

  《股票!股票》解析

  文 / 李孝萱

  

  李孝萱

  《股票!股票!》一幅画反映了当下我们尚无秩序的股票市场,从一个角度透视当代人的基本心理。

  

  改革大潮席卷中国大地的每个角落,人们在并无任何任何心理准备的情况下,忽然有一种丧失家园之感。多少只黑手、多少只贪婪的眼睛攫取和逼视着这个世界。美元、欧元、港币、或人民币是许多现代人唯一的精神支柱和追逐目标,不管有道理还是没道理,不管正当与不正当,只要把钱迅速装进自己的口袋,就是真理。而在这样一个道德沦丧的时刻,人们的情感距离愈来愈远,一切价值标准均被利益颠倒,有良知的人无不感叹悲哀。股票!我听到和看到瞬间的狂喜和失落,牵缠着生命的希望和绝望。有谁警醒过?没有!大家同一个声音呼喊着股票!股票!就好像当年大家异口同声高呼“毛主席万岁”!

  

  一个个眼神,一张张面孔,狂躁、惊恐地注视着一个个刚刚投股且暂时上涨的勾人心魂的票子,在期盼和等待、耐心和焦急,沮丧和绝望的交替中,人们不需要努力,不需要奋斗,只需要不劳而获的投机。

  (静笃斋)

  现代笔法·传统风神

  文 / 郎绍君

  

  李孝萱

  李孝萱1959年生于天津市;1982年毕业于天津美术学院中国画系;1985年调入天津美术学院中国画系任教至今。现任天津美术学院中国画学院院长,研究生导师,中国美术协会会员,中国国家画院研究员。

  在当代中国画界,李孝萱以现代人物画著称。他对现代化进程中的城市景观和城市人的紧张、焦虑、变态心理有独到观察和体验,创作了一系列引人瞩目的作品,如《蝗阵》(1988年)《都市众生》(1990年)《女人与思想家》(1992年)《大轿车》(1995年)《赤峰的喧哗》(1995年)《股票,股票》(1999年)等。这些作品,以新的笔墨揭示现代人的生存状态与精神世界,洋溢着批判的锐气和表现的激情,形成了相当影响,并由此确立了他在新时期人物画中的地位。

  我在《从写实到荒诞》一书中曾谈及,除了现代水墨人物之外,李孝萱对传统绘画也保持着深厚的感情和兴趣,能“用传统笔墨,画传统题材,创造传统意境,并达到很高的水准。”“这和近当代一些画家为了突出‘现代性’,总要对传统绘画采取否定、鞭挞态度,大不相同。”在我看来,李孝萱及其同代的一些年轻画家,由于身处开放的环境,总结了近百年来的历史经验,不再把传统绘画与西方绘画看得那么对立——既不像某些传统派前辈那样把西方艺术看作洪水猛兽,也不像某些“革新派”前辈那样将临摹古人和笔墨表现视为大敌。他们“起点高了,观念和技术的障碍少了,可以无牵挂地直接从西方、古代取其所需,变其所变。”同时增强的传统根底和西方艺术素养,使他们有可能超越几代前辈画家,为传统绘画的合理演进和现代性创造作出更大贡献。  李孝萱的传统型作品,以风格独特的山水人物和花鸟最突出。这些作品有立轴、册页、斗方各种形式,画起来比较随意,不起草稿,直接在纸上“布奕”,笔笔相生,一气呵成。人物造型奇特古拙,可见出陈老莲的影响,但更趋夸张,“写”的意味也更足。喜用硬毫短锋勾画文纹、屋木,以及写字作题,笔线凝重刚健而圆浑。

  我曾以他的《杜甫诗意册》为例作过这样的分析:“构图以中近景为主体,附以远景的山、云、水、月或林木,各幅境界不同,但又有共同的格体与气象。野亭客话的老友,湖岸晓月下的游子,柴门送行的老翁,独自观荷的诗人,三顾茅庐的求贤者,登高怀古的儒士,以及山溪林麓、荒村小径、枯木修竹、渺渺云烟……,把我们带进沉郁多姿的杜诗境界。平远的空间,厚重的笔气,苍润的墨色,宁静的韵致,与画风相统一的行书题诗,赋予作品以醇厚的文人品格与书卷气息。”这样的作品,赢得传统艺术喜爱者的青睐,是不奇怪的。  1999年,李孝萱用半年多的时间画巨幅作品《股票,股票》,累得病了很多。他在电话中对我说,想画些轻松的东西。于是创作了一批花鸟。我知道他对花鸟下过功夫,特别喜欢八大,曾见他画荷鸟,寥寥几笔,就能见出这位老遗民的神意。但他在正式作品中从不摹仿八大,倒是更钟情于宋人花鸟小品。用生宣,多在小幅中刻画花木、禽鸟、鱼虫,其突出特色,是用写意笔法求工致效果,看似极工,实则很写。有时先把底子做旧,再用铅粉和色彩描绘,隐约见笔触,形象简略,融古朴与娇艳为一,乍看有似宋画。去年初夏我刚刚迁居,孝萱见客厅空空,就说:“把这画墙给我留着!”回津后不久,他便托人送来两幅小品:《莲蓬小鸟》和《谷穗鹌鹑》。作品中的花鸟用白粉和淡墨画在深褐色底子上,惟莲蓬略微施色,看上去古色古香,别有一种优雅静穆的情致。如果细看,还可以从禽鸟造型见出八大影子。有意思的是,在近于宋画的古朴意象中,八大的冷逸奇倔之气被淡化了,但同时,它又使作品与宋画拉开了距离,产生了一定的现代感。或许这可以称作“远近传统的创造性结合”。复古与革新,在这里还有明显的界限么?

  (静笃斋)

  艺术的自在者——李孝萱(一)

  文 / 邓平祥

  

  李孝萱

  九十年代初开始,李孝萱的水墨画在中国画坛异军突起,他的艺术以强烈的视觉冲击力和空间张力,以及深蕴复杂的精神内涵,引起了美术界的关注和批评家的推重。

  笔者在考察李孝萱的艺术感觉到他的艺术具有强烈的个人性和明确的现代文化特征。本文拟以此为主线对其艺术的若干特征作一次粗略的评述。

  一、都市的荒诞和心的超越

  表现都市主题的系列作品是李孝萱水墨画作品中最具个人风格意义的。八十年代末,九十年代初开始,中国画坛出现了一些以都市为题材的作品,这些作品从不同角度表现了都市的人文景观和世人心态,这些表现同一类题材但主题阐述却不尽相同的作品,传达出了画家对都市的不同感觉。应该说这类作品从视觉价值和视觉经验的角度看是新鲜而不乏意义的,但这大多是某种都市情绪和心理的表达,因此进入本质的现化批判层面和人性层面的思索和表达极为罕见(并且在工具和材料上也大多是油画)。李孝萱城市系列作品的出现在表达内涵和表达语言形式使都市艺术的表达跨进了-大步并使其具有二重意义:首先李孝萱使都市艺术具备了现代文化特征意义,其次是,他完成了以水墨画表现都市主题的语言转换课题。

  人类文明的由穴居而群居,又由商贸交通的发展而形成城市,继而又由于现代工业文明的拓进而发展为大都市,这究竟是否有悖人类的初衷而造成了人性的压抑?这恐怕是一个不争的事实。当代中国城市化进程超乎寻常的发展的同时也使国人在陶醉的之中开始尝到了苦果。西方在本世纪初在艺术中出现了“大都市主义”的流派,这些作品试图在审美上认识现代都市的实质,一些艺术家歌颂都市,他们认为都市生活的喧嚣动荡、利益冲突、变幻无常、灯红酒绿……甚至噪音都是城市的特点和优越性。意大利未来派诗人马林涅蒂就倡言要在音乐中表现都市的噪音,他说:“我们心里想象把电车声,汽车声,马车声和人群的嘈杂声组合起来,就会比听到例如《英雄》交响乐或牧歌时得到的大得多的满足”。但是另一些艺术家则认为城市是一个可恶的动物——是吞蚀人的章鱼,比利时诗人维尔哈思就写到:轨道通向城市——通向这条城市——章鱼,放光的章鱼、骨架子、大骨骼、骨头仓库!从牧场和乡村墓地,通向这儿的道路没有尽头,如蛛网密布。

  在本世纪末到来之际,都市的问题伴随工业文明所带来的问题更为严重的紧迫——信息爆炸、城市的工业污染、城市犯罪、城市失业、交通事故……以及紧张和迅疾的生活给人的压力感,城市空间的日渐狭小和空间的封闭切割给人的孤独……这一切都造成了对人性的压迫和人格的分裂,造成了现代文明中的大病症——城市病,这真是城市的荒诞和人的荒诞,它向人们警示,文明也可能走向自身的反面。

  李孝萱对城市也有一段表白:

  我喜欢城市,喜欢汽车,习惯于在暗黑沉寂中望着高楼的门窗射出的微光,宁谧中高楼之上悬挂的月亮。静寂中常常给我惧怕,让我失眠和头痛,而于恶梦中惊醒,双手拉住的是什么,是自己的生命,还是空有大悲的沉重;有站着的;有坐在汽车上方向不明的;手扶怪兽欲言又止的;虎目园睁,对天而语的;假装沉默而衣冠楚楚的,以及暗黑中游荡的人,马路中横竖不一躺着的人,痛苦中挣扎呻吟的人,人群中拥挤喘不过气的人,诸多的都市现象是以往时代还是眼前独有?或是人类自然的规律,这些其实都不过是个人生活的印迹。

  李孝萱在“我喜欢城市”的后文中却并不是值得“喜欢”的人和物,这是为什么?难道画家犯了概念颠倒的错误,我想不是在这里“喜欢”二字实是李孝萱艺术表现和审美认识的一种快感,也是他灵魂拯救的愉悦。画家超越了个人命运和个人经验的“恶梦”和“大悲”而赋予自己的艺术作品以形而上的意义。

  李孝萱童年的不幸,命运的坷坎,尤其是在少年时代亲历的唐山大地震。使他“亲眼目睹和经历了这场吞噬几十万人口的大自然暴虐,以及灾难中人类的处境和创伤,给我少年的心灵上刻下了深深痕迹的”(李孝萱自述)。在这场大自然暴虐中,李孝萱失去了几位亲人,这一切都是在城市中发生的,也正是因为城市才使大自然的暴虐对人类造成了如此大的损害。画家所亲历的城市的毁灭和生命的被吞噬使他的城市主题具有悲剧的主题和宿命的心灵背景,这种独特而深层的个人体验通过画家的艺术资质使《城市众生》作品具有了深刻的内涵和独特的品格。李孝萱的作品画出了“城市的心象”(郎绍君语),这是李孝萱艺术的重要审美意义和认识价值。可以说在当代中国的艺术领域中,通过水墨画艺术对城市作这样的艺术阐述,李孝萱是独步画坛的。

  李孝萱的《城市众生》还显示了画家心境的超越,他无意对城市作社会学意义的体认,他关注的是人的存在状态和生命的价值,通过这些作品画家对人生,生死、宿命、灵肉,作了一次审美的认识和陈述。

  现代都市是工业文明所创造的,它给人以现代的生存空间,但在同时它也给人以精神的压抑和生存的困惑,在自然灾变和战争灾难中,城市中的生命将更加危险——那么人将如何面对城市的生存和现代工业文明?这似乎是李孝萱对人们的提示和设问。

  二、伊甸园之门

  城市的荒诞与现实的不堪,使李孝萱梦想着另一个境界,他是带着艺术化的“自我”而进入这-个境界的,他认为这是一片净土和乐园。

  伊甸园是西方神话传说中的故事,是人类原初美丽生活的写照。在这片乐土中没有罪恶和压抑,只有人类始祖亚当和夏娃自足自在的生活。然而此时伊甸园中的亚当和夏娃虽为男女异性却还没有发生性爱,他们还是中性的人。只是当他们偷吃了上帝的禁果而被逐出伊甸园之后,他们才成为真正的男人和女人,于是有了性爱,于是繁衍生息出了我们这个洋洋大观的人类世界。由于人类始祖是带有“原罪”印记而来到俗世的。所以在繁衍过程中产生了善恶和美丑,也就是说人类获得性爱和生育的自由是以失去美好的伊甸园而来到一个充满未知和危机四伏的世界为代价的。一位哲人说:人的性爱有三大德性,一是增殖、二是整合、三是喜悦。前二个德性关乎人类命运,第三个德性关乎人的个人快乐。对于人类来说,如果没有性爱的喜悦,人类的繁衍将大有问题。因此说:性爱的喜悦是上帝(或曰造化)为了补偿人类男女生育的痛苦和艰辛而馈赠给人类的礼物。此说大善!上帝真是尽善尽美尽德。

  李孝萱的《伊甸园的故事》是一个系列的扇面画作品,数量达几十幅之多。画家在谈到这-批作品时说:“这系列扇面,大多是表现性爱的,促使我画这些画的兴趣,原因很多,很难说清楚,但我尊重的是人性本能中最真实的一面,从画面上看更多的是暗示,强化人们在对待”性“和接触”性“前后的种种心理因素和不同的态度。我所以尊重和崇尚性是因为它首先是生成人类的前提。这是任何伟大的人也逆转不了的,回避不了的自然规律,没有性就没有人类,相应地也就没有文明可言,究其原因,世界上任何事物的产生发展无一不是和”性“密切联系的,”性“本身是神圣的,伟大的。同样,我表现性也出于一种崇拜。”这一席话将画家的创作动机和思想说得十分明白。但这仅仅是认识这一系列作品的前提,真正要解读这些作品,还是要对作品进行深入的考察和研究。

  要深入作品的本质层面,我想画家的这一段话才是钥匙:“从画面上看更多的是暗示,强化人们在对待”性“和接触”性“前后的种种心理因素和不同态度。”这才是个中消息,然而绘画毕竟不是文学描写,本应是一种视觉的领悟和阐示。

  李孝萱在《伊甸园的故事》中以独特的方式表达了对于“性”的多重认识和体验,这是基于个人经验的层面展开的,但我们不能简单地理解为行为,它实际上包括了性的体验。性的幻觉、性的想象等多个意识和经验,它是心理的和精神的。从作品中我们可以感觉到人的“性”压抑到“性”开放的某种情绪和状态,也可以感受到人的性心理的复杂和矛盾的性质,还可以感受到这种心理和文化意识和文化环境的冲突状态。说到这里,我们有理由相信画家这样认真而又如此规模地表现这一题材还有一个重要的前提就是文化的问题,应该说千百年的森严理教和后来的政治教义都是压抑中国人的正常“性”,心理和意识的,对此画家一定也有深切的感受,因此我们可以说:李孝萱的《伊甸园的故事》具有明显的文化的批判意义。

  (静笃斋)

  艺术的自在者——李孝萱(二)

  文 / 邓平祥

  

  李孝萱

  在李孝萱的作品中,女性多为裸体(或半棵),而男人则多为着衣,这很明显地说明,这是男性体验的表达,画家没有表现直接的“性行为”,甚至没有“性接触”,而是一种性的状态和情绪,这是难于言说或者说是不能言说的。画家的表达是成功的正如他自己所说“更多的是暗示”和“对待‘性’和接触‘性’前后的种种心理因素和不同态度。”这是李孝萱的这一系列作品的审美价值和魅力之所在。正因为画家表达的是“暗示”和“前后的状态”,因此画家不能表现“性”的喜悦,而是性的压抑、迷茫到性的失落甚至厌恶的状态和情绪,这是“蒙克”式的情绪。应该特别指出的是,李孝萱表达出的这种状态和情绪表征了特定的文化和特定的时期人们的性心理和性意识。

  弗罗伊德的性心理学说拓展人类认识自己的范围,同时也给现代艺术的发展提供了—个重要的理论支点。因此本世纪以来“性”的表现成为了艺术的一大主题。由于文化的原因“性”作为一大主题进入中国的艺术表现领域还是近十几年的事,它的出现首先是社会文化心理的体现,它标志着中国人开始摆脱传统文化心理对“性”问题的压抑和歪曲,而开始对“性问题”进行立足人性和现代文化的思考。

  李孝萱《伊甸园的故事》作品中人物透露出的深度和复杂的情绪并非纯粹自然人性的展开,在这种性爱的背景上是人的精神投影和文化投影。例如,内在的狂噪不安,表情的冷漠和孤愤,都赋于了作品以更丰富的意蕴。

  “都市人思慕伊甸园,伊甸园人思慕都市。”

  “李孝萱你没有打开伊甸园的匣子,只日月晃晃洒落那么一种青春和厌倦都市的梦。”(李孝萱自述状态之一)

  李孝萱实则是梦游伊甸园,就象贾宝玉梦游警幻仙境—样,然而贾宝玉在梦游中和秦可卿之间的情份却是现实的寄寓手法.现实乎,梦幻乎,对于贾宝玉是一个意义,那么对于李孝萱呢?

  三、作为媒体的语言

  艺术语言是艺术家表现内在精神世界和情感世界及个人体验的一种形式媒体。

  李孝萱的艺术可以说是他精神和情感的形式延伸,他视艺术为生命的完成,他的才华和秉赋使其艺术表达在具有了形式魅力的同时也具有了形而上意义。

  李孝萱的艺术语言又是很有个人符号性和个人风格性意义的,因此在这个意义上说李孝萱的艺术探索进入了艺术本体的层面并由此达到艺术自律的境界。

  考察李孝萱的艺术语言可以深入下述几个层面:

  形式构成

  笔者一直认为在当代水墨画的价值判断中构成是大于笔墨的,这是由于现代艺术的特性决定的。笔墨固然重要,但将它以某种排列、组合的方式结体构成一幅作品,在现代文化格局中更有意义更为重要。在传统文化格局中笔墨是为中心的,而在现代文化格局中,面对如此多的媒体形式,信息形式,图形形式,笔墨在比较中就失去了视觉的张力优势,视觉张力的劣势即是艺术表达的弱化。如果再加上新材料的效应这个问题就更突出了。

  李孝萱是领悟了构成在现代水墨艺术中的意义的,他的艺术的成功首先在构成上的突破,他突破传统水墨画的结体方式,在构成方式打出一条生路。在这个过程中包括传统语言的现代转换,包括对西方现代艺术(包括文化)的吸取,他执意地“从内心找寻和现代生活的关节点”(李孝萱自述)。我们在分析和研究李孝萱作品的整体构成时会强烈地感觉他的作品格局宏大、开合恣肆、吞吐大方,构成了逼人的空间张力,这个空间张力的形成是李孝萱水墨画艺术的第一特征。

  造型程式

  李孝萱的艺术语言是从造型程式层面上展开的,他认为“造型是画家风格个性的标志”,这种对造型本质的体认,在当代水墨画家中自省者并不多见。

  程式化是艺术的基础,绘画艺术之所以要程式化是因为描绘是在—个平面上(纸张,麻布等)即在二维上展开,而现实存在是一个三维的空间,这个转换的过程就需要程式化的处理。而程式化又可分为一般的程式(共性的)和个人的程式化等两个层面,前者主要为技术形态,后者则为艺术形态。

  一个造型艺术家不在造型上展开艺术的表现力和想象力,就会“言而无文,行之不远”,造型就是艺术家的“文”,就是艺术家的看家本领,也是艺术家进入本体和艺术自律的必由之路。

  李孝萱在造型上具有过人的资质,在学生时代他表现出对造型能力非同一般的把握和对造型意识非同一般的理解;进入艺术的创作时期后他的造型表现力和造型想象力更为引人注目,而他的这种能力和才情又是和对水墨画工具材料纯熟的驾驭结合在一起的.在谈到造型语言的问题时,他说:贯休的奇而园通,陈老莲的天趣,荷尔拜因的精致,塞尚的语言顺序,马蒂斯的松动充实,毕加索和贝克曼的直接和力量,布德尔的语言整合能力,都使我在造型语言学习中受过很大启发。李孝萱的领悟是本质的,他深入到上述中外前辈大师造型艺术的堂奥之中,而在他的艺术中我们可以感觉大师的影响渗进了他的语言特征和语言组合之中了。作为一个水墨画家,李孝萱在笔墨的造型意趣上特别推崇八大山人、苏小六、石溪、龚贤、黄宾虹、齐白石、蒋兆和。“八大山人的中锋运行中反转逆锋于笔根收笔,苏小六用笔的刚挺有力,蒋兆和用笔如一根铁棒而力透纸背”(李孝萱自述),在笔墨上李孝萱是将“笔”放在第一位的,在他的艺术中也的确是先有笔而后生墨的,我们在他的艺术中同样可以看到大师们在笔墨上给予他的启示和影响。但是他是化出来了的。

  李孝萱造型程式特别突出地表现在他的人物形象的造型创造上,这是决定他的艺术个人性意义和价值的“重头戏”,原因是李孝萱首先是一位水墨人物画家。李孝萱艺术中的人物形象在造型上是得到了中西两大文化中对“人”的认识(形而上意义的和形而下意义的)为意识基础的,在李孝萱的艺术中“人”不是题材性的,而是主题性的,并且他赋予了人的主题以鲜明的现代化文化意义和现代造型的程式意义。

  李孝萱的造型语言在程式上是综合的,由于他较好地把握了传统水墨画的造型方式(笔墨和笔墨的排列组合和水份材质的关系),但他的成功主要还在于个人性造型语言程式的确立和传统语言的现代转换。这实质上是同一个问题的两个侧面。李孝萱意识到自己对文人画的眷恋和现实的冲突之大,使其“不得不放弃所依恋的,而转换语言去介入现实”。

  李孝萱在自己的艺术语言中,初步创造和形成了一种带有个人印记的造型程式,这个造型程式是中国的意象造型和西方的具象造型(在形态中把握生命的造型手段)的结合,同时在此过程中画家实现了和表达主题的统一。

  荒诞的表达方式

  荒诞的表达是李孝萱艺术的主要特征之一。

  在西方文学和艺术中(主要是戏剧),荒诞派是受存在主义哲学影响的,认为人与世界的存在,人与世界,人与人的关系都是荒诞的,人与人不能互相沟通,人只能是痛苦和不幸的牺牲品由此认为人只有表现荒诞才是真实的。

  李孝萱艺术中的荒诞表现手法是他的命运体验和他性格中的天性因素决定的,天性中具有的幽默和诙谐(有时表现为调侃)使他常常在无意识的笑谈中表露出严肃的主题。车尔尼雪夫斯基说:“凡是天性委婉、容易激动、同时又善于观察、公正不阿的人,在他的目光下,随便什么琐碎、寒伧、渺小、卑微的东西都无法隐循。李孝萱就具有车氏所说的目光,幽默和诙谐是他的才华的重要因素之一,并且他的幽默和诙谐常常是具有严肃和深刻意义的。

  李孝萱的这种天性对应现实时就会不可避免地发生和现实的冲突。现实和心灵的错位,现实在时空上的错位,现实中人的错位,现实人与文化的错位等等错位感觉都是荒诞艺术手法产生的前提和感性材料。

  荒诞的表达是以形式的(或形象)不合理去隐寓、提示现实存在的不合理性和荒诞性,并给以审美的评价和判断的方式,但荒诞性并不排斥现实形象的明确目的性。

  李孝萱荒诞的对象是人的某种存在状态,隐藏着的莫明复杂心态,人对痛苦和灾难的反应,等等。李孝萱试图以这种特殊的方式提示人们从认识上发现什么,并从荒诞的观照中使自身类似的经验得以宣泄和宽慰,从而实现某种精神上的“净化”。在这个时候人们会发现李孝萱的艺术还具有浓重的悲剧色彩。

  在李孝萱的作品中,他运用荒诞的手法将主观意识和感受极度夸张成为类似梦魔和灵界般的场景,人物造型的怪异,莫名的表情,无意识的动作以及恐惧、骚动、燥乱;不合理、无秩序、不祥的气氛和阴霾般的水墨团块等等都是画家真实的体验(包括心理体验)和真实的想象(对应现实的真实和反拔现实的真实)。

  李孝萱的荒诞表达手法又是富于智慧的,他以智慧的方式逃避了性格上的弱点,逃避了与现实的冲突,他给现实以积极意义的同时又对现实进行了破坏性的批判。

  说到李孝萱的荒诞表达不可不提到他的儿童心理以及儿童心理和他的荒诞表达相结合所产生的审美效应——由沉重而转向轻松,由批判而转向戏谑的心理意识消解过程.李孝萱甚至说:一个画家不仅需要天赋和才能,更重要的是把自己的才能消化在一个终极目的中,即用儿童的心理与眼睛看世界。

  不管李孝萱所说的“终极目的”是什么意义,都说明了儿童心理在他艺术表现中的重要地位。

  表现性的水墨画艺术

  有论者将李孝萱的艺术在学术上归入表现主义水墨画,这是有一定道理的。

  表现性的艺术手法在实质上是东方艺术的传统,中国的文人画就具有录现主义的意味。然而李孝萱艺术中的表现主义倾向更具有现代录现主义的色彩。如果说,表现主义是强调人的主体性在艺术创作中的作用,在表现主义艺术中艺术家是最具活力,最有自由性和自主性的创造者。如果说它的理论根据在于确立精神世界的独立性和自主性,使独立的主观表现进入艺术的表现范畴,那么李孝萱可以说是—位东方的表现主义艺术家。

  (静笃斋)

  在冷漠背后——李孝萱的中国画

  文 / 邓平祥

  

  李孝萱

  李孝萱是天津美术学院的青年教师,才华出众。他彻底摆脱了流行的写实与装饰化模式,也跳出了古典人物画的规范。他喜欢拙而略丑的造型,常用错位与怪诞的方法表现人与环境的关系。笔墨仍然有序,境界诡奇而空茫他时常刻划木然的脸相,大小不一的手臂,残缺的身形。他爱把人物放置在梦幻般的情景中,人和人、人和动物莫然杂处;人有动物的模样,动物有人样的表情,猫有点像山羊;女人体活象男壮汉……。笔墨情趣不曾丢弃,却非原来的程式与格法;似乎有主题,但又摸不着、说不清。确定的形象,确定的结构,陈述着不确定的内容。他并不刻意追求哲理性,但他笔下的人生状态,却使人想到某些诗人哲学家的某些感叹。他塑造人物的冷漠与畸变,不去描绘那些甜甜的微笑、优美的姿形和歌舞升平的场景,并不意味着他对生活和美好事物缺乏热情。世界本来就是多侧面的,心灵也不只朝向明月与霞光,在美与和谐、欢乐与正义的身旁背后,还有丑和混乱,痛苦与罪恶。人只有正视它们,思索它们何以能存在甚至横流,方能更加感到美之为美的价值。而艺术也只有充分表现人和世界的复杂性,发掘意识深层的“黑箱”,才能揭示灵魂的秘密,从而具有动人的力量。某些西方现代艺术家作到了这一点,但他们的创作背景是西方社会,他们的符号语言大多难以为中国人理解。李孝萱的可贵处,是他并不简单的摹仿西方艺术,他吸取而能化,注意个人的潜意识经验(如大地震死里逃生的记忆),尽可能用中国观者所可能接受的形式语汇。他生活在天津这样的商业都市,在人们大都追求实惠与虚名的境遇中,能默默地探索艺术更加难能可贵。愿他坚持奋求,再入新境。

  (静笃斋)

  《艺术沙龙》的若干个问题

  

  李孝萱

  《艺术沙龙》的若干个问题:

  1.把您的创作归入“现实主义”这个范畴,您可以理解吗?

  李:所谓“现实”即客观存在的事物,合乎客观的具体状况,或者说是“现在”“此刻”发生在我们身边的现象。从这一点讲把我的创作归纳到现实主义这个范畴是可以接受的。但就我的创作而言必须强调它与我们以往和现在普遍大众认同的在现象上描述的真实和仅停留在世俗标准和世俗声名上的所谓现实主义截然不同,我的创作在于心象的真实及对现代人生存状态的一种干预性的批判,如果更准确地说我的创作叫“批判现实主义”更为恰当。

  2.对您来说创作中的写实手法和现实主义精神有怎样的联系?

  李:虽然我有一定的写实能力,但在创作中我尽可能消解它,既不能成为炫耀能力的资本,更不能成为精神飞扬的障碍。至于创作中的写实手法必须作用于情感的状态中才有意义。比如当你需要某个细节具体展开的时候,你就得具备这种能力。写实手法和写实精神并不矛盾,当现实的东西撞击了你的思绪,它就变成了一种“映像”,表现手段便随之跟在后面。这就是生机,也就是现实背后的精神所在。不然手法生于现实的映像之先,方法就会苍白。

  3.在今天画画对您来说仍然是必需的吗?今天画画的您与20年前画画的您有哪些差异?

  李:那是肯定的,我一天不画几笔就觉得无聊,多少年来它已经成为我生命不能或缺的唯一最有价值的精神支撑。如果说今天画画比20年前的差异在哪,我想在表现手段上当然是越来越自由,想表达的东西和思路也越来越清晰,只是从前用力过猛,把身体搞得一塌糊涂,让我多少有些力不从心,许多想法许多画还没有画出来,心里总不舒服,另外就是来自四面八方的干扰,加上生活所累,使创作与具体生活之间很难两全。

  4.身居这样一个资讯发达的时代,网络影响了您的生活吗?热爱他吗?

  李:我的生活很单纯和以前没多大改变。对于这个资讯发达的时代我既困惑又迷失,至于网络我一窍不通,我连最简单的上网都不会,就更谈不上热爱了,但我生性好奇,当停顿了大脑的其他想像后,一瞬间也会产生某种诱惑,等以后我有了这种兴趣会不会痴迷还是未知的。

  5.艺术家被制造成“明星”,被社会认为成功很重要吗?

  李:艺术家和明星没有关系。明星只是丰富大众娱乐和谈资的,而艺术家承担的是文化和精神的思考,它应该是超越现世的,艺术家的个人生活也是隐遁和孤寂的,所以希望有才能的艺术家尽可能离明星远点。

  6.在过去现在或未来的时代中,谁是您心目中的明星?

  李:杰克逊,麦当娜,玛丽莲梦露,索非亚罗兰。我最喜欢的明星是刘欢。

  7.在您的艺术历程中,学院教育对您意味着什么?

  李:一种教养,一种品质,也是一种束缚。

  8.能用一句话描述一下美协或画院的作用吗?

  李:美协养了一帮吃官饭的人,是群不下蛋的鸡,画院养了帮“人精”和白痴。当然也有个别持守的人,不能一概而论,美协和画院目前在我们的政治环境和体制下看来一时很难取缔,这让我万分难过。

  9.在今天推动您的艺术创作最大的动力是什么?最大的“敌人”是谁?

  李:到今天为止,艺术创作仍然是我最大的本能,也是我唯一的生活方式。最大的敌人是世俗,当我放下笔就总觉得透不过气来。

  10.如果艺术足以展现您的表达,您最想为什么理由而艺术?

  李:当艺术能够展现我的理想,表达我忧伤的情绪,我只想沉浸其中没有任何理由。

  11.生活中除了画画以外,还有什么样的爱好?

  李:我的爱好很广泛,苦于没有时间和精力,我的生活除了在家里吃饭睡觉就是在画室和教室。我喜欢打篮球看足球,爱唱卡拉OK,为数不多的和一两个朋友见面聊天,或翻翻美女照片或和美女知己说几句知心话。

  12.如果时光可以倒流,您愿意回到哪一个时代?生活中最理想的生命状态是什么样子?

  李:回到童年时代,在父母依偎下无忧无虑的生活。我的理想状态就是有人疼有人爱,不为琐事和物质牵挂,万事遂愿,心想事成,然后一心执着于自己的爱好。

  (静笃斋)

  一口气想起来的八位当代艺术家

  文 / 林白

  

  李孝萱

  孟京辉

  孟京辉的戏我看了不下六部,从90年代初到1999年12月《盗版浮士德》。我的感觉是孟剧渐入佳境,他强大的戏剧表现力和当代现实水乳交融,看他的戏能很好地刺激我的创作欲,像吗啡一样使我兴奋起来。看《盗版浮士德》的那天晚上我正好有两张交响音乐会的票,我毫不犹豫就放弃了。看完戏出来我跟朋友说,《盗》比十场交响音乐会对我更有价值。

  牟森

  牟森的绝活在于他能把一首诗或一篇小说直接变成一部话剧,中间不需要剧本,比如于坚的《零档案》和朱文的小说(而且由朱文自己主演)。他能把从未经过舞台训练的人变成合格的演员,能让一个紧张的人在舞台上放松,能把戏剧变成一个你根本想象不到的东西,能把戏剧从名词变成动词。他是一个创造力尚未充分发挥出来的人。

  张艺谋

  张现在是一名传媒英雄,但这并不妨碍他同时也是一名优秀艺术家。近二十年来,他不停地拍电影,一直有所变化,这就很不容易。

  陈凯歌

  陈凯歌被认为是一名特别有文化的导演,我不太喜欢文化这个词,但我尊重它。在我还是一名电影从业人员的时候,陈凯歌正在被神化,我对他的印象主要是来自那个时候。我想到了1999年12月,也没必要重新清理。

  方力钧

  就是那个张着大嘴的光头的人,现在在这些光着头咧着大嘴的人身边出现了深蓝色的水和鲜艳的花朵。我喜欢这些人的浑不论,浑不论这个词已经被我更新了,它现在是褒义词,代表了横扫一切和去你妈的!

  李孝萱

  他的画我只看到过一幅,就是发在《南方周末》上的《不能歇息的流转》,这是我第一次在中国水墨画里发现了真正来自当代生活的反抒情,一辆大卡车,车上是三五穿着比基尼的光头女性,她们的头、胳臂和身体都是断裂的,断了之后悬浮在空气中,卡车旁边有一穿拖鞋短裤戴眼镜的男人扶着自行车回头。我曾经保守地认为,中国水墨画不能表现当代生活,李孝萱使我大开眼界。

  腾格尔

  这个人的歌真是太好听了。我热爱草原,所以我喜欢腾格尔。腾格尔的歌的确是从草原的草里来的,伴随着草下的土地、马、牛、羊、蒙古包、白云、炊烟、草原上的落日和月亮。腾格尔的歌就是这一切,它们变成了一股气流,游荡在草原上,事实上,它比气流更强大。我常常想象自己听到了腾格尔吟唱那首《嘎达梅,林》(我从未听到过),假如有一天,我真的听到了,我想我也许会流下眼泪。

  李娜

  李娜的声音有一种与生俱来的高原质地。高亢、辽阔、灿烂,犹如十万座寺庙在雪山上静静燃烧,灿若琴弦。在雪山之上,蓝天之下,飘荡着的白色绸子就是李娜,她来自天空,是当之无愧的雪域歌手。

  (静笃斋)

  我看《1976年7月28日晨……》

  文 / 陈思

  

  李孝萱

  人和自然——这是自人类成为人类以来所不断思考的课题。人们在亿万次的适应、征服和被惩罚当中发现了自然,并把自然变成了自己本质力量的对象化。我们不会忘记布留洛夫《庞贝城的末日》和席里柯《梅杜萨之筏》吧?把历史名城的毁灭和航海者的死里逃生描绘出来还居然成为充满崇高感的不朽作品,——艺术现象就是这样的不可思议!对征服者的讴歌和对面对自然惩罚而依然爆发着生命力的人的讴歌,作为人类自身的反思和回味,都具有永久的价值!

  我以上述的心情看李孝萱《1976年7月28日晨……》这张作品。需要说明的是,作者是那场巨大灾难的目击者和幸存者,当时16岁;而作画时的1981年是天津美术学院的学生,22岁。

  (静笃斋)

  他,一个本色艺术家

  文 / 邓平祥

  

  李孝萱

  初识李孝萱:他“口无遮拦”,肆意的,很“文人无形”的样子;对一切美好事物的赞美和激情,无顾忌,有点儿“才子多情”;对自己艺术追求和绘画成就的肯定,不掩饰,颇有“恃才狂傲”之嫌……

  走近李孝萱:他的“肆意”让他的思维领域无疆界。对社会、人生、生活观察力的敏锐和细致,加之他飞逸、灵动的思维想象,他为自己打开了一片自在翱翔的艺术天空,才使他的《都市主题》系列作品格局宏大、开合恣肆、吞吐大方。

  他的“无忌”,其实是他天质和秉性的真实表露。对世间“美好”热烈地向往,对人性本能最真实一面的大胆展现(《伊甸园》系列),他秉执自身的人性真诚,向社会呈奉他的艺术真诚,才华和禀赋的完美结合,使其作品在画坛上具有独特的艺术魅力。

  他的“傲”确实有点“狂”,但从一个侧面反映出一个艺术家对自己的艺术探索、艺术追求,并预期成功的一种自信。这种自信,来源于艺术家本身的精神、才气和技艺。表面上的“肆”与“狂”,实则是李孝萱认知自己在社会现实中,理想和现实的冲突、现实和心灵的错位、人与文化的不协调的深刻才能,在无意识的谈笑中表达自己对艺术严肃的审美评判。

  这就是李孝萱——天津美术学院国画系最年轻的教授,一个“无形”文人,一个严谨画家。

  接触李孝萱,你还会从他的作品中感觉到一双睁得大大的眼睛,那是一双童稚的眼睛,李孝萱看世界的眼睛:敏锐中带着慌恐,清晰中有着迷茫,惊骇中流露悲伤。

  唐山大地震,童年的他失去了几位亲人,大自然的暴虐,灾难中人类的处境和创伤,给他的心灵刻下了深深的痕迹。在美院读书的时候,一次老师让学生画自己最熟悉的事物,少年时所亲历的城市毁灭和生命被吞噬的场景是最让他熟悉和难忘的,于是,他就有了最早的《都市主题》作品。

  从此,现代都市——信息爆炸、工业污染、城市犯罪、城市失业、交通事故以及紧张而迅速的城市生活给人的压力……都成了李孝萱的创作题材,他采用荒诞的表达方式,给现实以积极意义的同时,又对现实进行了破坏性批判。看他的作品,更像是在读小说,他作品里面的眼睛似乎是在对大都市生活中的人们的提示和设问。独特的个人体验和艺术资质,使他的这些作品具有强烈的视觉冲击力、空间张力、深蕴复杂的精神力。去年《北京晚报》上林白的一篇文章《一口气想起来的八位艺术家》,将李孝萱与孟京辉、牟森、张艺谋、陈凯歌、方力钧、腾格尔、李娜相提并论。“我曾保守地认为,中国的水墨画不能表现当代生活,李孝萱使我大开眼界。”

  李孝萱的艺术可以说是他精神和情感的形式延伸,他的古代人物画,古朴、憨拙,具有道思禅意,好像是他为自己在这个喧闹的城市生活中,开辟的一块安顿心灵的净土。在这块净土上,他尽情享受着中华传统文化的滋养,并不断地揣摩传统文化与现代艺术的转承,使他的古代人物具有了现代文化意识,从而形成他的艺术个性。

  富有才华和潜质,性格上交织着诸多矛盾,正是这些个性特质,激化了他的创作活力,充沛了他的艺术精神。

  李孝萱和他的个性艺术享誉中国画坛。

  (静笃斋)

  卢沉前言思

  文 / 卢沉

  

  李孝萱

  青年画家李孝萱心不旁骛,蛰居津门,创作了一批令人耳目一新的水墨人物画,来京展出。

  而对这些大幅小帧似梦非梦、荒诞不经、不可理喻的画面,你可以不喜欢,但无法回避它的视觉冲击力。

  似乎作者故意在和常见的供人玩赏的文人墨戏唱反调。画上没有风雅之士,俊杰美女,只有其貌不扬的芸芸众生,造型诡异,戏谑不恭。古怪的动作表情,不合理的并置对照,突发灾难引起的恐慌、骚乱、本能的躁动,不详的无时不在的阴霾天穹,形象地展示了隐藏着复杂的心态。

  从画面的整体结构,夸张有度刻划入微的人物肖像,有力的笔线与随意渗化的水墨肌理的布陈安排,不难看出作者的匠心与艺术才能。

  李孝萱异军突起,在摆脱单一的创作模式,传统水墨画走向水墨造型的大潮中,用自己的努力闯出了一条新路。

  祝展览成功

  卢沉

  九三年三月

  (静笃斋)

  李孝萱古意画序

  

  李孝萱

  孝萱将刊其涵濡古意之作丐余为之序。余谢之『大作原不待序,尤不待卑陋如余者序;艺精者画自可传,人轻而言不见信』。孝萱乃嗔目挥拳怒吼以请,且命以一日之力成,否则云云,余乃唯唯。昔人之言曰:士伸于路人,而屈于知己。则余迫于斯事略能证乎此议。乃悟人遇知己,正同秀才遇兵。呵呵。即序曰:孝萱之画才,天全而命定,不可夺而竭。在昔如李广好射,在今如巴顿之好战,非精进以苦学,伊兹事之可乐也。兴之相交不多年,日见下笔不少贷。分墨光昌,敷采流丽,画山可游,点睛欲语。忽而大写,阔略不拘;忽而纤微,精谨不苟;忽而新创,耽于心造;忽而法古,期于达古;忽而雕愁刻鬼,悲出无名;忽而参情悟趣,轨以有道。其精力充沛,故游戏不休。老氏曰;『愈用愈有,愈动愈出』。正此才之写照,非流俗之可及。流俗尤不及处,更在其调合通识之心,出今入古之力。原夫俗流者,或泥古弃今,划地以自牢,或矜今废古,无知而多事。且屡言屡争,屡争无果。某云:今何不古耶,今人自为格局,逾级邋等,乃不比古人溯源流而得门径。』某即云:古何如今耶?古人文以自弱,雅以自饰,何比于今人重精神而尊生命。公理婆理,鸡生蛋生,持论相反,用心同谬。皆开一花而欲杀百花,见驼背而求肿马背。口角大似醉后武松,其问蒋门神:『为何不姓李?』即同流俗『今何不为古』之质问,正乃毫不讲理也。武松为求公道,无理取闹而可爱,流俗则取霸道,聚讼嘶吵故可厌。由不知证今据古,最要宏通,忌偏至也。余尝思之,自无恒产,求人门径,是乞儿类,不可谓之古。尽弃人文,徒见生命与禽兽等,不可谓之今。要深历乎窒奥,明察手利病,方得大本大原,然后信心放胆。是以人能真古。虽极新不能使不古,事有新创,虽至古不能使不今。余观孝萱画,即颇能证此理。故叹曰:通乎彼以合乎此,兼两能而共一贯,未负有命之天,全此不常之才。孝萱可限量乎?

  孝萱『新创』之作,早成名而动世。『法古』则此册所辑。宜其质不受饰,品能得味,笔转气灵,爽豁柔厚;又其读古人书,入古人境,纠气质之偏,返性情之正。皆是也,自不待言。览者当同其乐之好之。而余知孝萱非故纸堆中眼界,其深用意处,乃在以学以养,以肆以闳,熔炼淘洗于古人意,而非刻意规摹于古人画。故余为此序,又违常例,未据一家二派参位置,末由三笔五笔求来历。而即揭其天才通识,技不偏能之大端,使爱此才者知此人,服其一者佩其二。至若此书画品,某幅当赏,其幅当苛,某幅恕而存之,则待平高人巨眼,细心深识,与孝萱切磋。余无此能,且搁笔。是为序。

  寒碧顿首。壬午伏中挥汗写讫。

  (静笃斋)

  我的“新现实主义”艺术观——李孝萱访谈录

  

  李孝萱

  访谈人:刘莎莎 赵维维

  访谈时间:2009年4月28日

  访谈地点:天津美术学院

  创作历程及转向

  刘:在美院学习期间,您的国画创作是以写实为主的;而在之后的创作中,您逐渐转向了更加丰富的表现方式,是什么原因促使您的创作转向全新面貌的呢?

  李:我们上大学的时候,学习与创作只有一种手段,那就是“写实主义”。大家判断艺术作品和学生业务水平的好坏都持这一种标准。那时根本没有像现在这样眼花缭乱的所谓风格,所谓主义。美术教育基本围绕着俄罗斯的模式,像契斯恰科夫的教学体系在我们本土的美术院校里蔓延深化,想来真是不可思议。至于西方绘画能够看到的也就是古典主义、印象派和野兽派的作品,而西方十九世纪后在艺术上发生的革命,我们都知之甚少。大家孤立在“写实”这一个标准上,地球另一端的世界,他们的生存状况,在艺术上的行为与现象,包括各种流派,各种主义的形成、发展乃至被一个个新的主义取代变革的状况我们全然不知。那时候若是稍有个性的学生,有些新鲜的想法也只有揣测、捉摸的余地,却不敢落在纸上实验一下,然而我们大都不觉得有压抑之感,因为我们从小就接受了这样的教育,自然也就习惯了。我生长在城市,对农村、农民少有了解。如果试图搞些创作就得隔开自己了解的生活,到农村或厂矿企业体验生活,这才叫有意义。

  当时文革已经过去,但文革所标榜的“红光亮”仍旧在人们的意识里挥之不去。假如你画张画,哪怕是画张写生,包括男、女、老、少,一般的定式是在脸蛋和嘴唇上多着些红色,这才能证明在党的领导下的人民是非常健康的。在这种共识的标准和背景下,我们自认为健康的走上了艺术道路,苦练基本功,练素描,画速写,画石膏像,画带有空间黑白光影的素描。当时的绘画所提倡的表现生活,其实与个人情性毫无关系,生活就是政治,政治给你规定的生活才是生活。个人的好恶,个人的情感,必须收藏起来。经过了很长时间的思考,拨乱反正,我们才明白它是从根本上完全被扭曲的现实主义。

  读大学之前,我就具备了一定的写实能力,当然那时所建立的写实能力肯定有更多是概念化的。当时我上中学常在市少年宫搞创作,记得天津一个大领导,当时的中央文化组副组长王××曾多次表扬我的写实能力。粉碎“四人帮”后,恢复高考那年我考入了天津美院中国画系,那时候中央美院的体系一直影响着我们的教学,这个体系说穿了就是素描指导下的中国画,一切按素描的观察方法,它的好处不待多说了,但它的问题也很明显。当你运用素描的方法解决对象时,中国传统的意象要求与笔墨的运用就会立刻产生对抗,好在天津美院有一批老先生一直倡导对传统绘画的继承,所以我们在学习中既把央美的写实能力拿过来,同时又非常重视笔墨的传统,才没有使我偏执。

  直到毕业那年,我着手创作《1976年7月28日晨……》,即表现唐山大地震的毕业创作,那年我21岁。这幅创作长约7米,高有2米5左右,它对我后来的人生与创作产生了巨大影响。这场灾难我亲临过,可谓死里逃生,我的生命逃过这一劫,却没有逃过因地震这幅画给我的命运带来的劫难。我清楚地记得在搞这幅毕业创作的时候,指导教师的要求是画内心最真实的、感受最强烈的、最想表达的,于是我决定画这张大画。老师了解了我的创作意图,激动地说:“好!这是个永恒的题材。”我倍受鼓舞,充满激情,充满幻想,没日没夜的投入到这幅画的创作中。然而,正当我激情跃然的时候,意外和不幸就跟着我来了。先是毕业创作被禁止画下去,成了有问题的画,然后是我母亲患了绝症。有问题的画令我不甘心,依旧继续画着,由此引来了公安局的干涉及一系列的罪名和人格上的侮辱。与此同时,母亲的病在日益加重,生命危在旦夕。背负着双重的压力与痛苦,令我实在难以承受,简直令我绝望。

  因地震这幅画,我没有如愿以偿地留在学校任教,被分配到天津塘沽图书馆,一个根本没有画画条件的地方,在那里暂时驻留了脚步。没多久我母亲就离世了,强烈的打击使我一蹶不振,几乎失去了画画的兴趣。

  经过很长时间的调整,我带着自己的作品到了中央美院去见卢沉先生,卢先生看了我的画后特别激动,予以我很大的鼓励,并执意让我考他的研究生,但对外语我一窍不通,为此让先生失望了。1985年9月,经过几年的漂泊、流浪、镇痛,在我的老师陈冬至、白庚延等先生的呼吁下,我调回了母校。当我重新拿起笔,整理自己大脑的瞬间,我的兴趣全变了。我曾经想象的现实主义,曾经建立的那些写实能力,驻足于我过去和当时受伤的灵魂里行走的当中,一下子产生了对抗。不知不觉之中,在我的潜意识里发生着异变,所呈现的人物在审美中无形的指向了审痛与审丑。从此,便开始了我的离经叛道的路程,一个伴着艰辛、压力、谩骂,且又自由的世界。我沉迷于蒙克、德国表现主义以及一些更前卫的语言和形式,尝试着种种不同的表现手段,画了一批创作。在这当中,我的情绪也随着一会儿沉入地狱,一会儿又爬上来想见到光明。面对现实和强大的社会压力,为了改变我当时的生活困境,我暂时想放一段我感兴趣的东西,一度也曾着手写实创作,最简单的也是最功利的想法就是想在全国美展中得奖。而这种想法连接着我着手的几幅创作均被美协的官员打入冷宫,我的命运好像被规定好了一样,春风永远吹不到我身上,从此我再没有任何兴趣与这类展览发生关系,我的行为开始彻底的“放纵”,在情性中游荡,那种忧伤的激情常常激发着我,不时的产生着创作的冲动。

  城市题材的选择及演变

  刘:你是如何选择了城市这样一个主题,而不是其他题材,作为绘画表现对象的?

  李:当时中国还少有或没有以水墨的方式表达城市、表达人类苦难与心灵创伤以及城市背景下人的情感变异的创作。我想十九世纪后,人类在科学技术与文化精神上更多大的革命大都发生在城市,由于科学技术的迅猛发展,一切以科学为尺度,包括人的生存以及情感表达都要以科学来维系,这无疑给人的精神上造成了极大的困惑与迷失,所以导致了政治运动、文化革命,艺术思潮屡见不鲜,十九世纪也就成了一个特定的符号。这样的精神背景延续至二十世纪,城市下的人类环境,人与人之间交流渠道的障碍,人在情感上的冲撞以及情感距离得加大,孤独、无聊、玩世不恭等等人自身的问题所导致人性的病因和种种社会现象,以上这些很自然的进入了我的创作视角。它使我无奈甚至令我恐惧,常常有一种逃避之感。作为画家,这些思想上的冲突与矛盾和无序当需要解答的时候,对我来说也只有落在笔端和纸间来诉诸我的追问。

  或许是接近西方人的那种“追问”的态度,但这种追问我想是区别于西方那种思辨方式的,也并非是他们那样的逻辑和分析的方式,我的追问和疑问是带有归本的,在我的创作中所释放的情绪透露着我的生命态度和人生标准。所以我始终也放弃不了用中国语言的方式去关注西方,就文化本身而言任何一种文化都不是尽善尽美的,都有它的局限性和糟粕。当年教我们中国画的老师自然会把中国的说的完美无缺,教西画的老师会把西方的说的比中国的更先进,这都不是客观的态度。这样一来人的毛病就来了,理智上承认了,情感上接受不了;感情上接受了,理智上又不安,这就是矛盾,但如果我们宏观的看,就能排除这些干扰,会更清晰的认识自己,更客观的看待别人。

  对于我们本土文化,我始终带着崇拜心理的同时也发现了一些问题。譬如我们关注一群人的和谐的时候,注意的是文化秩序,往往忽略了个人生命价值的存在,在一种文化秩序下就是一种规范,它使人有身份区别。但个人生命的孤独与痛苦去找寻什么,好像我们就没有这样一种传统。原因是我们的文化里缺少或没有一种原罪的反省,就像西方人走出伊甸园那样带有一种宗教式的反省精神,我们的做法是把自我埋藏起来,埋的越深越好。所以当我们一下子提倡自我的时候,大家就会很盲目。在特定的历史环境下承受着思想的重负和外在的压力,我也不例外。但我有一种性格,一种心态在支撑着,不管人们怎么说,怎么看,我都会很正常的按自己的思路走下去。

  刘:关于您都市风格的,在邹建平主编的《现代水墨二十年》中,他给你的创作划分了三个阶段:1983-1993是您的特写阶段,比如画中有一两个边缘性的人物,再配上各种各样的背景。1993年以后就是一种大场面的描绘,比如说《大轿车》。现今又是一种特写场面的回归。但这个特写场面与之前的特写场面有差别,您的表现方式改变了,由繁复变为简练,用墨也多用淡墨,还有表现人的机械的异化……您对这个观点是怎么看的?

  李:在《大轿车》之前我就画了很多大的人物画,人物形象如同特写充满整个画面,画得更深入一点的是九十年代初,我画的《夜,追寻》,一共有十来张这类作品。那个阶段我还沉浸在个人的思考里,象在坟墓中游离,画了很多像坟山一样的画……因为当时最急切要表达的就是我每次上坟的时候的那种感受。每年去地震公墓给父母上坟的时候,看到那些朋友、同学的坟墓就特别想让他们活过来。我到现在还记得我在本上写过一句话:“我那一刻,就想把这座座坟山打开一个出口,让灵魂变异的肉体自由地出入。”就是想让他们都活了,特别渴望他们都能站在我面前。站在坟墓前不是恐惧,而是扑面而来的一种失落感,特别想拥有亲情。有一张画《垂照,上升与下降》,画的是给我父亲迁坟时……打开棺木,一个完整的骷髅。当时有块黄颜色的布,本来是白色的,一见风就变黄了,全吹了起来,像碎纸片一样。下面就是我的父亲,旁边还有一些发锈的钱。当时就特别心疼,十五年没见的父亲就跟我们上大学时画的骷髅一样。我戴上白手套,我哥拿着一个塑料袋,我就从我父亲的头开始往外抱,哪怕剩下最后的骨渣,我都不放过地捡起来,因为每一点都是我父亲的骨肉。一共两次,我父亲两次迁坟,都是我亲手给拿上来的。回家之后好几天合不上眼,特别受刺激。不是因为看见骷髅了,而是想那么多年没见着父亲了,如今却成这样了,心里特别难受,后来就画了一张这样的画,就是《垂照,上升与下降》。手里拽着骷髅,然后掉下的都是骷髅、骨头,背景都是坟墓。而我制作这个灰暗主题的时候,一定要画得“明亮”一些。因为过度沉湎其中或许会令我陷入一种生命的困境。这样的艺术创作,其实就像自己的日记一样,内省自我的生活。但一个人的生命痕迹如果频繁地关注,没有把小我放到一个更广大的空间里头,这个自我就会慢慢变得特别狭隘,就会萎缩,而艺术创作也会由此失去意义。所以王国维说过一句话:一定要超越小我之上。这个“我”才是大的。艺术里要发现自我,把握自我,然后超越自我。我试图把目光放的更宽广一些,便掉过头来,调整风格手段和主题,题材上也多了些关注社会的东西。

  比如我画《大轿车》,就是一幅比较有代表性的作品。那时从学校一路到北站,我反复坐公共汽车,到站了我不下车再坐回来,感受公车上的人。一下班的时候,车上什么人都有,真是众生百态。我什么都看见过,打架、偷东西、挤车,有时会感觉:人们都特别冷漠,人与人之间的距离太远了。没有人给老人、抱小孩的让座,人人总是自行其是。我看起来虽然很喜欢玩闹,但内心却是悲悯的,觉得有一种责任感,所以一直就想表达这个,但《大轿车》很难画。此前我画的是《赤裸的喧哗》,画这个的时候我就在想《大轿车》该怎么处理。当时我上班天天都要横穿马路,每次过马路时都有一种死亡感在逼近,很多交通路口人流车海秩序混乱。在你回避汽车时候,都在保护自己的生命,害怕受到创伤。我回过头来看那“轿车”,这简直是现代文明的怪物,它便捷了我们人类的生活,又给我们带来了威胁,甚至灾难,这莫不是现代文明本身的一个缩影?后来我就画了《赤裸的喧哗》、《大轿车》。人们都在《大轿车》里面拥挤着。有人说我表现的这些形象特别像天津的庸俗的市民,而在某种意义上,这类形象也最能反映整个城市的面貌。当你在艺术上被现实挤到一个墙角的时候,它总要去呐喊,去爆发,总要有激情。如果给我一个特别良好的环境,可能我反倒就没有这种想象,没有这种激情了。

  之后又画了《股票,股票》,也是基于关注社会。所谓关注社会,艺术表达有它特有的、直观的方式。画家的任务不是写出一个社会调查报告,画家就是靠符号,产生幻觉,落在纸上,或许能从中触发些思考,也就足够了。创作一幅画表达什么思想?圈外的朋友有时喜欢这么问,其实画一张画,拼命去追溯自己画那张画的过程,我觉得像开追悼会似的。有的画,说不出来是怎么表达的,或许那叫言外之意吧。

  关于《黄昏》

  刘:具体到《黄昏》一画,它的创作背景是怎样的?怎样取了“黄昏”这样一个词作为作品的题目呢?

  李:那张画的背景是这样,当时我教的班有一个学生,他总是拿着望远镜看外头。有一天我发现他正瞄准一个女人的大腿,当时我便下意识画了那张画。把那个拿望远镜的形象放在了画面上一个很小的位置。中国人的许多活动都在夜幕降临之时,家事生活,婚姻以及婚姻以外的一些关系大都发生在黄昏之后,所以我就取了个“黄昏”的题目。中国人心态的表达不像西方人那么直接。西方人喜欢一个人,不管在什么时间地点不管对方有没有结婚,他/她可能就会说他/她爱你,而中国人要在没人的时候说,要关着灯说。情感的不同表达方式,反映着不同的文化,这幅画想要触及的东西,也包括这些。

  刘:当时您创作这幅画的时候,有没有人给过你指导或评价?

  李:我搞创作时一般都插着门不让人看,至少,凡是画都市题材,我都要插上门,因为每一笔,每一个细节都在思考当中。在思考的时候,是不该有人打搅。我想好的画家都有这“毛病”,当他思考或创作时,那时他个人的世界,即便是孤独,甚至痛苦也是欣慰的,所以,那一刻是最怕人干扰的。我画画时,许多符号和形象都在记忆里,最多有个小草图就够了,至于有没有人给我指导,我想其一是我根本不需要别人的指导,其二是也没有人能够给我指导。原因是画画是个人的事,况且价值标准与审美标准的建立与形成恐怕别人是无法介入的。说到别人的评价,首先自己要有自信,而这种自信是有基础的,是客观的。当然批评家的许多好的建议我会考虑的。学习的时候可以瞻前顾后,翻资料,但搞创作的过程一定要封闭,封闭才能内心自省。如果说你提笔之时,还一会看毕加索,一会看德库宁,你就画不成什么。其他大师作品的知识经验都是要平时积累消化的,而在创作中,一定不能重复。要归纳到自己的语言系统中才有价值,不然很难成事。其实大师的存在只是给我们树立的一个标准,不是让我们用来临摹的,包括我们对中外美术史的了解,也不是落在嘴头炫耀的,是学习和借鉴,最主要的是避免重复。

  刘:《黄昏》在你此前此后的一系列创作中处在一个怎样的位置?你自己怎样评价这件作品?

  李:在那之前我画了《大轿车》、《赤裸的喧哗》,画了很多大画,美术批评家们认为是我的“代表作”。《黄昏》这张画是参加了中国美术馆百年中国画展的作品,《黄昏》就有点“中庸”的意思,我就拿了一张这样的画,其风格并非十分“激烈”,希望让不同中国画主张的观点都还多少能够接受它……这张画我画得还是很用心的,但我认为也不是最好的。

  《黄昏》之后,我花了一系列像“白影子”一类的作品,风格简化了许多,区别于从前所有的作品。我当时第一件这样的画就是一个女人照镜子,名字叫《辩不清的自己》。反映着我对现实持有的那种模糊感,老有追问。这种追问的情结,是我毕业时建立的,我并没有总结过它。就说一个好的艺术家,他一定要有追问,总试图怀疑些什么、提出些什么。如果没有这种想法,画就不会有思想性。有这种境界,艺术思考就靠近了哲学的边缘。但不是说我想成为一个“哲学家的画家”,恰恰相反,我认为那种图解哲学的作品特别没劲——我的画里尽可能有儿童气息,比如有荒诞性,有幽默感,这是我画里不愿放弃的。要是你特别直白地去表达一个场景的时候,往往容易被好多人误解。我用了很多荒诞、幽默的手段,这样既调动他们更多的想象,同时也保护了我自己。

  在我看来,《黄昏》这张画并不是我的代表作,只是我一个瞬间的表现。在我表现都市题材的作品当中,它是一件格调接近玩笑的较轻松的作品。里头有偷窥的,带着望远镜的。其实很多东西也是从现实生活里来。以往我们谈论艺术表现现实生活,是发现现实生活中的典型的东西,再具象的表达。我后来理解的现实生活,是现实生活启发了我什么,从而引发了你内心的某种冲动和表达的欲望,那才是现实最本质的东西。包括我后来画的东西也都是现实生活启发的我,也包括《黄昏》那张画。

  刘:那您认为您的代表作是什么?在您的创作中,最满意的画又有哪些?

  李:我的代表作,就是《大轿车》、《赤裸的喧哗》,还有《股票,股票》、《伊甸园》等。

  在我的创作里,我喜欢的还是我最早画的一批黑画。有《朝着天地那边走,那边跑》,还有《追问》,都是画的黑画,画的坟墓里的画。那时我每年清明给我父母去上坟,还有我的好多同学、老师都在那些坟墓里。每年去上坟,每年都让我触动,这些都会在我的创作里留下痕迹。人生如箭,眼看着就半百过去了,我还有好多画没有画,许多想法还没有落实。你要说让我真正满意的画,到现在我还没画完,没画出来,我的标准很高,对自己的画总没有满足和满意的时候,所以相当苛求自己。

  关于自省

  刘:您画中的人物形象是您自己完全独创的?还是借鉴别人的?

  李:我学过好多人,我学画画,见到好东西,我就往口袋里装,但是我消化能力特别强。装的时间长了,它都混在一块儿就变成了我自己的东西。然后我自己认定一个东西,什么是好,什么是坏,我自己再有一个审美的认同。这种审美的认同不仅仅是说狭义的“美”,还有一定的“审丑”、“审痛”的意义。如果抛开审丑和审痛,审美不会存在。所谓审丑、审痛,它背后还是有文化和精神在支撑。

  刘:据我了解,郎绍君先生以“从写实到荒诞”,中央台人物频道里也以“城市荒诞派的领军人物”为题来概括您的艺术创作的道路。若让您用一个词或者一句话概括您艺术创作的特点,您会怎样去描述?

  李:我用一句话就是:我是中国画里的“新现实主义”。

  刘:这个“新现实主义”怎么理解呢?

  李:就是在中国画范围里,表达现实主义的手段还没有像我这样表现的。他们说我是抽象的,是表现性的等等。因为艺术作品里都有一定的抽象性和表现性,如果没有表现就不叫艺术。所以“表现性”独立称为一个画种,很荒诞。我认为我的画是特别写实的,是心理的一种写实,一种关注内在的写实。因为中国画里没有这种现象,我自己就认为是新现实主义或新写实主义。

  刘:您对未来的艺术创作有没有什么设想或计划?

  李:我从来不设定自己。一个好的艺术家,如果设定自己,那么他就完了,就等于是公式化了。画家,一定要顺其自然。比如我这阵想画写实了,我就去画。我画古人,画都市,画工笔,画现实主义的,然后我最近一直在画油画,因为我对色彩感兴趣,好多语言的界限我想打破一下。

  对待西方艺术的态度及中国画现状的评价

  刘:之前您提到蒙克、席勒,西方现代主义的影响,那么您怎么看待“拿来”这个问题?

  李:“拿来”这东西我觉得一定要适合胃口。就好像我们现在强调素描一样。徐悲鸿当年把素描拿过来了,要改良中国画。但是徐悲鸿当年对中国文化、中国画有很深的素养,他不会偏离中国画的轨迹,所以他一直强调的是用笔墨改造素描。我们现在教学上是用素描改造笔墨,恰恰相反。我面对西方的时候,西方也有好多问题。比如说最直率的表达,确实痛快淋漓,可带来的问题不免有粗造的嫌疑,因为情感的释放是需要沉淀的。中国画特别来得快,一瞬间就把情绪都能表达出来,这点是他们取代不了的。中国画情绪的表达和境界的达到是长时间文化积累的结果,其实两者都有问题,西方的激情释放是更情性化,不大重视文化的传承,中国的情绪是更文化化,缺少了些个人情性得注入。从传统而言,西方的文化还是在理性方面把握得比较好点,他们的哲学更具思辨性;但19世纪以后,它表达得又特别“暴露”,充满了激情。这好像和他们的哲学背景又是相悖的。总之艺术是没有定性的,这些东西怎么去杂交,怎么去中西合璧,这不是一个简单的问题。中西合璧,有时候这句话说出来让人觉得特别的肤浅。我们当然可以把西方的东西拿过来,问题是怎么把那些好的东西融到自己的想象中,这是我要做的。然而,别轻易说我们要去“改造中国画”,我没有这种能力。

  刘:您如何看待当今艺术中的创新问题?

  李:就现今而言,搞创作,创造新符号挺难了。只是你运用的符号在特定的文化环境下,它起的作用不同。如果说我们早生100年,创造的符号可能都是前所未有的。现在的符号,我觉得都被艺术家给用绝了。所以现在好多人都绞尽脑汁想办法,出点子,包括行为艺术什么的,其实都是架上艺术逼得他们都无路可走了。实在困惑了,但是又想创作,又想出新,与众不同,怎么办呢?所以就得想花招。所以现在的艺术未必是艺术,就是招数。就是你想出点招数,再读几本书,福柯也好,海德格尔也好,然后再用个链条给连上,人家还觉得你特别有头脑;批评家也是个糊涂蛋。批评家被画家一忽悠,然后批评家也心甘情愿为之吹捧,这是我很反感的现象。话又说回来批评家对画的理解糊涂的不少但脑子和心计都不乏,为了利益相互利用,所以不少批评家挺可恨的,毫无良知和责任感。

  刘:您对中国画的现状怎么看呢?

  李:我对中国画的现状,非常无奈。我被这个现状也弄得很痛苦。改革开放以后,画家、老百姓的生活都逐渐提高了。但艺术家的创造力都慢慢减退了。我也受了不少干扰,但我现在尽可能解脱出来。每个人都不能活在真空里,但艺术不该失去真挚与诚恳。而现在的一些画家,他没有诚恳的态度,他就掉在钱眼里了,很多问题都还没有解决的时候,他们就开始去赚钱了。整个中国,大伙都在忙活着赚钱。过去我们能坐在一起谈谈话,开诚布公的谈画的问题,而现在似乎没有了这种氛围。我现在回过头想想,毕竟我们那个年代,我们没有枉费那个时光。我们那个年代一直在用功刻苦,而现在不用了,艺术已经市场化了,世俗化了,人的价值标准大都变了,我们坐在一起谈艺术,谈这些问题似乎真是傻帽。

  (静笃斋)

  李孝萱采访稿

  

  李孝萱

  周振宇:运用传统笔墨来表达现代都市题材是否存在着某些障碍?您觉得这条路能走多远?

  李孝萱:在这一点上我自己没有什么特别的感觉!我画面中的好多符号基本都来源于传统,问题的关键是我们用怎样的态度去认识传统。我觉得不能孤立的看待这个问题。单纯的运用传统的笔墨方式去表达当代确实有他的局限性,但如何去改变又不失其面貌才是重要的。

  开始我画的时候也会遇到这样的问题。城市中的好多符号以及人物都大大有别于过去中国画的传统形式,所以传统需要我去重新组织,重新解构。那时候一直都在琢磨,但学院派出身的我学习了一身的素描功底,最后实在没办法就用素描的方法去画,但作品本身还要流露出传统笔墨的痕迹,这是很难把握的!我原来的理想是画画怎么能像八大山人,齐白石,李苦禅那样能够痛快淋漓的表达出来。因为素描的制作性很强,直接导致笔墨本身“写”的作用被减弱了,这样一来画面所呈现出来的精神性几乎没有了!所以在创作中,我逐渐的转换方式,尽最大可能发挥笔墨的表现作用,去掉素描光影的干扰。数十年来我的探索结论是,笔墨表达现代都市不但没有障碍,反而能够比较直接的表达当代人情感。问题在于你对传统笔墨的认同程度,还有对传统深浅的认识,这是一个画家境界高低的问题。笔墨扔掉了其实就失去了本。我探索的目的就是为了肯定,传统与现代都市的表达互相滋养,互相补充,我觉得反而会有新的天地。

  如果笔墨简单的作为技术去研究就没什么意思了。感受不到笔墨那种来去无迹,如梦如烟的快感,笔墨本身能够迅速的表达人的性情。比如我画城市题材,最早采用积墨的办法,这里面贡贤的山水画对我的影响很大。同时我也吸收了许多西方的符号,用中国的传统笔墨把这些符号归纳成新的东西,区别于西方,最终的目的还是表达自己的感受。对于中西方有的东西还保持批判的眼光来看。中西合璧不只是一句口号,中国的东西不见的都好,西方的也是一样,文化没有尽善尽美的。要看你有没有智慧去选择。在学习中始终带有怀疑和批判的态度才会有可能的把自我融入在普遍的意义里,比如我画都市题材主要是表达我内心的苦闷和对现世人生一种批判的态度,以及对人类深刻内心的关注和开掘。

  周振宇:您曾在一篇自诉中写到您很喜欢都市,喜欢汽车。可为什么您的都市作品中表现出来的往往是种压抑,晦涩的感觉?

  李孝萱:一个好的画家最早进入绘画状态的时候不会想很多,思想性越强包袱就会越重,我主张画家画画最好开始以零的状态展开想象,打开思想的闸门。我刚开始画都市题材,我曾说过我喜欢都市,喜欢汽车,这是种儿童的心理!一般的男孩都会有!我还喜欢楼房!特别是夜晚的楼房,里面透出的灯光感觉很神秘。后来随着自身经历的增多,我画的东西就越来越沉重,越压抑。这种情绪结合过去的经历会自然的融入到画面的表达,这种表达让我也觉得特别沉重,有时经常也会做噩梦。但尽管这样,我依然没有放弃,只是在表达黑暗的时候尽可能在手段上让它明亮起来,就好像鲁迅的一句话“在无所希望中得救”。

  周振宇:您作品中所透露出的荒诞,调侃式的冷幽默的和您自身的性格紧密相关。

  李孝萱:其实我这个人骨子里是个很规矩的人!但我的规矩被现实所扭曲后我会用另外一种手段去掩饰自己。儿时的我经历了一系列伤害,有来自政治的、家庭的、朋友的、亲人的!这些伤害对我打击很大!可以说一直以来在我的内心深处有着极深的烙印!曾经感到过绝望!但是我没有勇气去死!我很佩服李老十的勇气!而我总是对未来报着某种幻想!尽管生活再怎么不如意,再怎么别扭我都总是想着明天会好!

  周振宇:我们现如今的国画教学和从前有了很大的差别。您认为学院教育对于中国画未来的发展是否存在着某种束缚?

  李孝萱:谈到学院教育体制不得不谈徐悲鸿。徐先生是最早把中国传统绘画与西方的的写实主义相结合的伟大艺术家。我认为徐先生本身的做法并没有错,是我们后来在理解和实施上出了问题。

  中央美院几十年来一直在用素描的办法解决造型,中国画的面貌损失殆尽。中国画所讲的以一当十,浓淡干湿,用笔的简洁性,朴素性这些东西都失去了。基本上就是锻炼了素描速写。都在宣纸上运用笔墨的办法去画素描,笔墨本身已经失去了意义。笔墨只成为了一种表现手段,笔墨本身精神性的东西被彻底忽略了。这种用素描去改变笔墨正好与徐先生所倡导的用笔墨去改变素描背道而驰。徐悲鸿的作品无论什么题材还是力求给人扑面而来的笔墨感觉,把自己的情感微妙的,暗示的渗透其中。但现在的画家表达的却十分露骨,都还以自己很有创造性而沾沾自喜,这特别可悲!真可谓无知而无畏。我认为笔墨是本源,涉及到一个国画家的归本问题,如果一个艺术家失去了归本,我想他的艺术人生一定很迷茫,艺术创造也很苍白。如今好多五花八门的所谓国画的创新,还一度备受吹捧!其实都是西方艺术的翻版,是人家早就玩过的东西。这里批评家起到了推波助澜的作用,早期的批评家信息量比较差,往往被一些看似新的艺术符号所迷惑,等出国后看到国外大量信息和美术馆的展品才恍然大悟。

  周振宇:您的作品早期曾受到李小山的严厉批评,但后来又被他慢慢接受,对此您是如何看的?

  李孝萱:这是一个艺术家都要经历的过程!最早不光是李小山批评我,有好多来自四面八方的意见。面对这些批评我个人还是比较清醒的。我认为李小山对我的批评很正确!

  早些时候我的作品在表达个人情感的时候有些支离破碎,手段上不是十分系统,因为很多符号来源于西方,加在一起就有些拼凑感。加上我还没有对中国画认识到一定的高度,如何用笔墨概括这些符号还缺少一定的理解!李小山直接点出了我的问题所在,让我产生了深刻的反思。当时的我需要先有一个框架出来,然后再进一步完善里面的东西,这对我很重要。这期间我一直在画古代山水和花鸟,意在补偿自己绘画语言方面的欠缺。我也很感激李小山。他当时名气很大,也正是因为他对我的批评才使得更多的人开始关注我。感激他的同时又深刻的反省自己,画画毕竟是我最重要的生活方式,我的目标不是暂时的,而是向巨人看齐。

  周振宇:当下,从事传统绘画的人对当代的东西很漠视,反之从事当代绘画的人又对传统很迷失。您是如何看这个问题?

  李孝萱:首先还是不自信。维护传统不能保守,几千年的文化传统是遗产,是结晶,需要继承,但程式的东西需要改造,当下,对传统绘画成为一阵风,完全的浮泛化,他们其实就是在临摹古人,临还临不像。这些所谓走传统路线的画家又对现代的东西很对抗,我觉得这些人都没通。古代画家都是在继承前人的经验的基础上展现自身的面貌,因为所处在相同的文化大背景下,所以距离不是拉的很开,这一点有别于西方。但中国画还是强调心灵的对应。画家应该有知识的贯通性,没有贯通肯定会狭隘。定的根是中国的,好的东西不应该排斥

  搞现代的人对于传统笔墨都很不屑,他们却都认为我很保守,当代性与现代性应该是对明清以来绘画技术的批判,而不是对传统的批判。现代绘画首先应该对传统保持一定的敬意在这个前提下才可能进入现代的思考。

  周振宇:对于您本人和您的作品一直以来就存在诸多的争议,有的甚至是非常尖刻和对立的,您怎么去面对这些?

  李孝萱:说看不懂我画的人那是他不懂画,画传统未必就真懂传统!懂画人看的是宏观的东西,绝不是临摹那么简单,需要一个全面的积累。所以我从没有在意过!但这些给我人生的痕迹及情感上确实造成了不少的伤害,在人们眼里我不是正统而是边缘,我的东西不是正规出版物,是手抄本。但我相信,未来美术史上一定会有我一笔,中国画介入当代都市题材的表达我是第一人,现在好多人都是受我的影响,我只是不太张扬罢了,语言的犀利说明我骨子里很干净,所以我的朋友特别的少。

  周振宇:您从事教学多年,您认为当前我们的学院美术教育存在着那些问题?

  李孝萱:问题很严重!原来在我上大学的时候,学院之间有很强的开放性,互相交流,一些老画家们具备很强的传统修养,对我们这些学生产生了很深的影响,特别是在传统学习方面。而如今的美院都喜欢自我封闭,自吹自擂,这个问题比较严重!

  这些年来我感觉天津美院越来越走下坡路。领导对国画教学的重视只是停留在表面。取而代之的是更加注重明星效应。这导致我们现在的教学标准是以参加全国美展的标准儿制定的,并非一个美院所应有的以学术作为教学标准。说白了就是以能够在全国美展得奖为主旨。这一点很让人担心。作为艺术院校的教学,艺术是标准还是世俗是标准这一问题让我们很困惑,我想也是全国美术院校共同的困惑。

  (静笃斋)

  李孝萱之现状

  

  李孝萱

  李孝萱是画界备受关注的画家,这和他的绘画能力不无关系。就笔墨而言,李孝萱在国画传统上倾注的努力有目共识,包括书法,在当今画坛,能具有如此功力的画家依然稀少。

  李孝萱多年来一直沉寂在天津美院的校园,埋头教学,不问收获。他在校园里有一个画室,房子不大,却收拾得井然有序,看得出,他和校园,校园里的画室有了深深的感情。

  2007年6月9日上午,李孝萱在他的校园画室和笔者相约而遇……

  藏画导报(以下简称“藏”):经常去二月书坊玩的画家,有的可能你并不熟悉,他们大部分都是成长中的画家,对你画的传统题材的那种中国画,尤其是花卉,特别关注,也特别喜欢。

  李孝萱(以下简称李):传统题材的这类画,只是近二、三年才画了些,过去少有投入,都是零零碎碎积累的,平日看的多,画的少。坦率地讲,真没下多大功夫,所以令自己满意的和达到自己水准的东西就少得可怜。假如我花更多的时间把精力放在这方面,想必肯定不一样,花鸟画前年画了一段,主要把眼睛投在宋元花鸟画中,宋元花鸟很大气,其实它大气的背后主要是通过表现大自然的生机来揭示人的内在精神,这点对花鸟画非常重要,我不想简单地摹似技术的东西,如果徒有一些形式或样式,就会丢弃本质,也最容易流于习套。其实心灵和精神上的对应反倒更接近传统。

  藏:经过一段时间的探索,你对现在画这种画是否信心十足?

  李:老百姓喜欢我就画呗。(笑)说实话,画哪类画只要我用心就会有效果,这不是夸口,我不否认自己的能力,但对传统这类题材的画,与古人对照,与近代齐白石、黄宾虹相比无非是愉悦一下性情,调整一下情绪,或者从中获得些滋养,仅此而已。相对中国传统山水画、花鸟画,古人画的真是太绝了,无须我们再费什么心力。古人的画且不言,以徐悲鸿,齐白石,黄宾虹,傅抱石诸大家而论,传统中国画一脉还有否余地,还有没有探索的必要,我一直持怀疑态度。至于个人的信心所在,想必早被古人给吓没了,凭借兴趣,心平气和的画就够了。像那些炙手可热的名家摆出一幅大气的样子,沾沾自喜,沽名钓誉,煞有介事,我既学不来更不敢恭维,我一直忍受着那些学着人家的腔调疲软的喊两嗓子,一边抄袭,一边吹牛,一身酸臭,其实这才叫没羞没臊。

  藏:不仅百姓喜欢,能看得出你背后是下了很大功夫的。包括是对宋画作了长期深入地学习。我觉得你近期的《十二生肖》画的很好。

  李:天津美院和天津这个地域中以花鸟画盛名的先生很多,上大学时主要把精力放在人物画上,但到经常看诸先生在我的视线里呈现那些花鸟画,心里就发痒,在众多先生的耳濡目染下,虽未动笔却一直成全着我的记忆。后来有位推销商带来一套宋人花鸟扇面,眼睛为之一亮,那种从未感受过的宗教秩序和精致、安静的画面一直到现在都让我着迷。对花鸟画的理解和对花鸟画的兴趣就是从那套扇面开始的,去年画了一套十二生肖,看似简单,真画好了不容易,除了个别几张,大部分并不满意,本打算重新画的,像有的动物以前很少涉及过,当时也是朋友着急要出本台历,匆忙赶了出来,没经过推敲,留下不少遗憾。

  藏:大家都认为很普通的题材,不一定是谁拿来都能画的。

  李:羊、老虎、蛇、龙、兔从前根本没画过,尤其老虎最容易画俗,它本身很美,画起来就更难,那些专门画老虎的也多是俗套子,或者和照片没两样,失掉了画趣。古人虽没见过虎,凭借想象画的就很有意思,又有趣味。区别于古人保留古人的味道又要像虎不容易。

  藏:其实古人更多的是“照猫画虎”,当时没有动物园,想见老虎不大可能。都是题材和传统题材这两条路,你哪一方面用的精力更大一些?

  李:都市方面用的精力大一些,传统的东西也没有放弃研究,在这两者间往来,能够相互调节,相互补充,它给我的精神带来了最大的安宁。这些年我几乎参与的都是都市水墨的活动,少有人知道我的另一面,其实在我深刻的内心里对中国传统文化是十分眷恋的。

  藏:就是说有一种传统的情节在骨子里。

  李:这种情结是不是与生俱来的我不清楚,传统的东西总是很吸引人。无意中看到一张古画或是打开古人的画册,不管身边有多少要紧的事都会使你停顿下来,沉浸在那种境界的想象中,尤其随着年龄和阅历的增长,对那种悠远的、古意的东西反倒敏感起来。人们往往是在经历了一段精神漂泊之后,体会了艰难和心痛才会自觉地规划自己的生命秩序,当你在找寻依托的时候,身边现成的古典主义才会发生诱惑。一旦拾起记忆才恍然彻悟,才真正的认识自己。

  就古代绘画而言,我更衷情于魏晋的顾恺之和宋元以降的绘画,但中国画按古人原有的系统和思路画下去恐怕没有什么出路,更无法超越。面对古人的濡染大笔,如今人们那几笔可谓气衰神伤,丧魂落魄,再也无法挑逗人们的情绪了,这也是我们面临的尴尬处境。

  藏:其实我觉得也没有什么必要非要超越,能在绘画里把自己的性情释放出来就可以了,也算是另外一种超越。

  李:现在流行一种说法,叫折衷主义,通俗的讲就是怎么都行,这是一个宽松的时代。(笑)但从趣味的角度讲,过分关注个体,只关注自己的情性静观和自娱时就不存在任何精致的需求了。人类的发展总是要往前走的,虽然会左顾右盼,回头张望,总还得朝前走,所谓绝处逢生,就是不服输的精神。所以对那些真正智慧的人来说一方面是苦闷、艰辛,一方面又激发了动力。相对于传统中国画一脉,尤其是宫廷、文人这块几乎让我们寸步难行,再没有啰嗦的必要,我觉得中国传统绘画宫廷、文人、民间这三大形态中唯有一类东西是我们开掘不够的,那就是民间的东西被忽视了。一般文人弃之不以为然是因为它俗,俗不等于坏,不等于不好,相反它正是普通民众的真,真的东西才有境界可言,雅俗是相对的,你认为俗的,如果不坏即可以用雅来改造它,往往就是那些所谓的文人眼睛最为乏力。民间的东西在初始一颗原心的作用下,毫无人为的功效左右,虽然幼稚,但它朴拙大方,当然民间的东西的确缺少某种文化内涵,你可以用文化来补充它,以境界来支配它,用笔墨来概括它,想必又是一条路子,高度是均等的,只要你做的有价值就会不乏洞悉之人的认定。画家就要知晓进退。宋元的画我痴迷,但按它的方法来画不如直接临摹,主要还是把捉它的气息,解决自己想解决的问题。我画花鸟不成规矩,纯属票友,与专门花鸟画家不同的是我试图把握古意,不求笔笔有来头,弃置作家气,把民间的好东西得到笔墨系统的改造。

  藏:你是说在绘画的同时要把自己的一些想法加进去,画出来的东西就会和前人有些不同?

  李:有一段时间我仿照宋画在元书纸上画,就想把那种感觉得到,他太吸引人了。如果你全都按照它的方法画,就根本感受不到古人当时的心境,即使画出来和它一样,那也没多大意思。古人如果画的是活物,临下来就成了死物,毫无生机。开始画的时候下意识也想和它一样,但在画的过程中就变了味道,个人的情性不能避免,也不该避免。

  藏:其实我理解的传承就是你说的这种状态,你拿它作为一个范本来体现你自己的性情或是修养,最后画出来的画还是你自己的东西。

  李:如果按照传统的样式照搬、临摹、抄袭,传统怎么来我就怎么办,不去体验古人的用心所在,不去体会它的弦外之音,就会流于表面,就是空的。学习、传承传统的目的主要还是从中感受那种悠长的文化气息,提供给我们的那种高贵的想象,它本来是一种文化自觉,传统是作用于心灵世界的,弄成和古人表面一样,那是伪传统。

  藏:现在有一些年轻的画家迷恋传统,最初的努力肯定也适合你刚才说的一样尽量和前人靠近,所以坚持下来的和注重自身修养的画家最后可能会走到更高一个层次上来,因为表面的像最终是不解决问题的。另外作为一个现代人,你想和古人完全一样也太可能,因为精神和气质是不一样的。

  李:“师古人,师造化”是一个画家必然经历的过程,好画家都有这个阶段。问题是怎样学习还要注重方法,一味的师古,不师造化是谓泥古而不化,二者惬当就不至于偏废,靠小聪明只能唬住愚人,不少画家把古人作品的局部套下来,反反复复地临了一辈子,连起码的偷梁换柱都省掉了,表面上看上去好似古画一样,仔细再看却是假的,伪的,肯定苍白无力,这种弄虚作假的东西反倒成了时尚,我不理解。

  藏:有传统情节,对传统稍加研究,包括对笔墨应有的理解,落实到都市题材绘画是传统给予你直接受益的东西。

  李:传统语言的掌握在很大程度上缩小了我表现现实人生的难度。规划了我在都市表达中的语言秩序。就笔墨来说,大部分现代水墨画家持破坏的态度,这是我与他们的不同,语言本身没有问题,问题还是个人价值取向的认定,失去价值支撑的探索和肯定是没有意义的。最近我画的东西虽然在形式上更加强烈,但传统内涵的因素更多了些。

  藏:我身边的人认为你的画在“传统”题材的潜力更大些,你怎么看?

  李:对于传统这类题材,我以为不是潜力的问题,还是能力和修养的问题。我仍然坚持认为古人和近代大师太厉害了,不管你潜力多大,功夫多深都无济于事,不然就不会有那么多画家坚持抄袭,坚持造假。并非是他们无能,实在是明知山有虎偏向虎山行(笑),所以我对于传统题材主要还是兴趣使然,关注当下现实人生的表达始终是我侧重的。因为传统绘画包括近代中国画真正能触动人精神和心理层面的表达还是有很大缺憾的。比如心理活动与固有文化的冲突,说穿了他是生命个性和整体文化形态的冲突。过去我们注重传统文化的积淀,重视了文化上的传承,却忽视了心灵世界的开掘,个人的生命体验和对现实的心理反应被禁锢了,不是不想注重,而是注重了就会“引火烧身”,原因是我们少有或没有像西方伊甸园那样的思考和对原罪的反省,我们一方面得到了带有一定人为性的传统程式化的教养,一方面在这种教养规定下产生负重感,在我们还没有机会真正领会中国文化精神的时候,我们几乎被这种沉重的教条给压垮了,即使我们感受了也未必都是尽善尽美的,世界上没有绝对完美的文化,任何一种文化把它绝对化的时候,这个文化就有问题了。

  藏:苏东坡都说了要世界观、宇宙观,而说到人生观就小了。

  李:一个人的人生观决定着他的世界观和宇宙观,人是要通达一点好。近几年传统风盛行,未必是坏事,任何事物都有自生自灭的过程,好的延续下来,坏的自然被淘汰。经过西方所谓强势文化的冲击,冷静的看待我们的文化并认同它就等于认同我们的生命归本。对于传统,首先得承认它是过去的东西,和我们日益更新的现实背景发生了巨大的变化,所以古人的许多东西我们可能把握不到,那么感受古人的境界才是必要的。大理学家程怀道他的门前长满杂草,他不去剪,说“观其生机”,董其昌也说过“眼前无非生机”。其实中国画是人与自然心灵的靠近,心灵的一体。这个生机就是古人宇宙观的表达,它背后藏着中国人的哲学世界。这是我们学习传统非常重要的东西,却被忽略了。自然就会把眼睛着力在古人的技术与程式中,陷得越深,距离中国的精神要求就越遥远。我并不反感传统成为一种风尚,它需要有个认识和觉悟的过程,如果仅限临摹就会变得迂腐,传统文化遗产的结晶是人类共享和应该继承的。

  藏:其实传统也是一种品德,是一种气质。许多人做表面的东西,和气质和品德没有太多的关系。

  李:比如一个“雅”字势必需要有一种高情在里面,有境界才有高情,曹雪芹有句话说得好“高情不入时人眼,拍手凭他笑路旁”,董其昌的南北宗论虽有偏颇,炫耀出身亦不可取,但还要看你怎么理解,如果从中获得一种高贵的想象,他的提法就有价值。高贵的就是和雅分不开的,时下的所谓“雅”其实是“酸”,如果画家笔中充斥了好多习气,再无情感注入,再不见个人的性情的流露,语言肯定就失去了生机,更没有秩序可言。石涛的“笔墨当随时代”给了许多人胡来的借口,石涛到底是什么意思我们未必清楚,笔墨是中国人表达万象的精神符号,笔墨本身不可能变,变了就等于消解了笔墨的意义,笔墨就不是笔墨了,能变的只有程式,把旧有的程式赋予新的生命,它就有新鲜感,另外我们一谈时代气息就最先把矛头指向传统,这是偏执。它本来是一个价值取向的问题,我们在与西方的对抗当中把价值取向颠倒了,面对西方文化艺术我们的内心是矛盾的,一旦理智上达成了某种共识,感情上又接受不了。我认为越是在矛盾的对抗中,我们越是应该冷静,异质文化可取的东西要拿来,但要对照我们胃口的适应程度,消化在自己的文化中。

  藏:我不知道你怎么处理你内心的困惑?你是怎么把两个东西穿插起来,综合在一起的?

  李:这方面没有更多地考虑,大都随意于情绪。我有几种类型的作品,都市水墨,伊甸园的工笔,包括课堂人物写生为一类,像花鸟,古代人物为第二类。我所困惑的是假如这两类题材都想同时画的时候,心里就会片刻郁闷,也就只好按当时的情绪,哪类最使我开心就从哪类着手,比如我画都市一类的,可能画的当中感受和情绪退潮了,便停下来画另一类,反正不能违背自己的意愿。这两者之间虽是两种不同的思维角度,但我会自然的把它穿插起来,没有对抗,驾驭这两种题材已经成了我的习惯。

  藏:从市场来说,现在喜欢你传统题材绘画的人还是多一些。

  李:这很正常,传统文化制约着老百姓的想象空间。但也有喜欢人体的,我清楚他们也未必懂得它的价值到底好在哪里,还是处于一种好奇。

  藏:最近编一部书,你拿出一些较写实的人体画,好多人没见过。

  李:人体的东西我画了不少,也在名片纸上画过春宫图,那是无意中画着玩的,作为消遣,好像正常的男人没有不喜欢女人的。人体的表达我最喜欢马蒂斯和德国的狄克斯,还有中国,印度,日本的春宫图。马蒂斯手下的女人很性感,很清洁,让你冲动,又不敢去触摸,生怕玷污了她,这种分寸把握实在太妙了,而狄克斯确是扑面而来的性欲燃烧,在画布上的人能把活人勾引的心魂难为,让我佩服。

  藏:有机会我们就编几个画家在一起画春宫图的画册。

  李:我可要慎重地考虑一下,平日有关我的谣言够多的,这一来反倒成了事实。(笑)

  以前我真得很在乎,为此生了不少气,上下两张皮一活动就把别人弄成了魔鬼的样子,我没有能力堵住他们的嘴,现在一旦我的谣言少了倒觉得挺无聊,好像自己的价值在减弱。(笑)不了解我的人会以为我很好色,其实正常男人哪有不好色的?没办法只有接受,那样也显得自己在人前多了几分魅力不是。生活中我算是严谨的,表面上的玩世不恭不是我真实的样子,而是用它来掩饰我内心的苦闷,每个人都有自己的生活方式和生活标准,为什么不管好自己的事非要对别人这么热心呢?这真叫有病。但艺术家也用不着非把自己那点隐私全暴露出来当成资本来炫耀,这显得很无聊。

  藏:就是拿不讲理当真理了。

  李:拿着不是当理说现在成了时尚,竟然还弄得不少人追捧。本来是面条,人家非说自己是粉丝。人类从光着屁股到穿上衣服是从害臊开始的,它应该是文明的开端。中国人讲“人文化成”也是靠文化来塑造人,用文化来约束人的毛病。画画的人把画画的有意思就行了,不必非打扮得像个疯子,像个要饭花子,故作艺术态,要么就前呼后拥像个大领导,更有甚者本来就是个文盲顺坡就下,装出一幅很自性的样子表示自己很诚恳,这些虚荣的东西把许多真有才能的人也给毁了。话说回来我本人也是个文盲,但我还懂得什么是羞耻,还尽可能去脱贫。我讨厌画家一味的捞取政治资本,见风使舵,我们每个人也挣脱不了我们的政治环境,只有尽可能离它远点,争取给自己一个平安自由的创作空间,但做为一个人或者一个艺术家对社会,对家庭,对朋友,对学生还应该有一点责任。我接触的好画家大都有自己的道德标准,中西方画家在这个问题上是有差异的,你生活在这个地域中就要顺应这个地域的道德规范,我们学习中国画,对悠远历史的追溯包括对从前的记忆始终浓缩着一种家园感,最后还是一个生命的归属问题,也可能有血缘的关系,但它不是狭隘的,不然为什么30年代留洋的人回来还要操起了笔墨纸砚?这不是偶然,不仅仅是工具材料的因素,它有一种情节在里头这就是我说的生命归属感,人到了一定的时候丧失了这种寄寓就会迷茫,失助,最终回到自己的文化中,心里就会有所依附。

  藏:所谓的“落叶归根”

  李:这是没有人生体验的人感受不到的,年轻的画家被西方的东西搞得眼花缭乱,他们暂时还没有意识到这个问题,但骨血的作用最终是抵抗不了的。

  藏:你觉得一些所谓理论家提出的概念重要么?

  李:85思潮以来我们把握理论的思想方法几乎都是西方的思想背景,像本格森,尼采,叔本华,弗洛伊德都对这个潮流发生过影响,从85年到95年批评家虽在很大程度上疏离了中国的社会现实,但还有少数严谨的批评家对中国艺术的发展起到了一定的作用,就艺术语言的表达而言,艺术家是从那时才开始重视心灵的开掘,从表达生命的那种直觉开始,从最根本的方面思考人生,这一点我们应客观地证实批评家的作用,不能抹煞他们为中国艺术的发展所付出的辛劳。当然随着社会现实的变化,许多批评家丧失了良知,我们只好从另一个角度理解他们,毕竟他们是有着七情六欲的血肉之躯。我们的理论界不成熟不尖锐都是和现实利益分不开的。目前理论界的盲目定论确实给人搞得摸不着头,普遍的批评家急于找到一个东西来界定一批人,一个名称,比如试验水墨,它就是不确定不成熟,假如是确定了就不可能再试验了,所以我那时就说我既不是试验水墨也不是抽象水墨,我这是中国的新现实主义。另外还有一种批评的标准,它首先忽视的是一种精神倾向,却只抽离出审美的表象,并且把它庸俗化了,把安格尔的形式拿过来,却失去了安格尔的贵族气,所以一定是庸俗化的。包括大专院校都是用这种套路来板定学生,这是非常狭隘的,对培养人才很不利。

  藏:你现在培养学生是倾向于传统还是倾向于现代?

  李:我更倾向于从传统慢慢地走过来,因为我觉得那是根基。笔墨不仅仅是个技术问题,觉得写意画真难画的人还是有自知之明的,中国画没有书写性,只注重一种材料,这样会模糊中国画的价值标准,中国画的许多精义也就附之缺如了。非传统的画家他们自己有自己的立场,他们只喜欢用材料,并扣上一个“水墨”的名称,这和中国写意画毫无相干。所以现在一提水墨画我就十分厌恶,我还是比较赞同叫中国画或者叫写意画,写意画我觉得更恰当,写意画不会让西方人觉得中国画这么狭隘,更能把中国人的这种气质表达出来。

  最近一个冠名为xx的水墨展览阵容很庞大,邀请名单上却把搞波普的、玩世的艺术家摆放在名单的最前面,本身谁在前谁在后无所谓,但这有点像是我们画写意的人被他们带着玩,成附庸了。策展人大概觉得他们很有钱,闹得很火就应该让他们把持控制各种领域,这未免也太霸道了。坦率地讲,他们根本就不知道写意画是什么东西,他们只是用自己的方法在宣纸上胡来一遍,充其量叫黑白画,与中国画没有任何关系。为此我感到很悲哀,又无奈,真是他妈有钱能使磨推鬼,这帮家伙在他们的窝里闹腾还嫌不够又窜出来和我们叫板,与其说是跟我们宣战不如说是在用他们的无知哀悼中国人的文明和自尊。

  藏:书法用笔就刷掉了99%画画的人了。

  李:所以我说写意画很难让人钻空子因为前提就有个书写性,书写性源自书法,不下书法的功夫写意画就很难成全。

  藏:这是画写意画的根本。

  李:掌握了根本,很多题材就可以随意画了。孔子有句话说“悟道一以贯之”有了一的开头,就不愁迎刃而解,其实一切深刻的道理、尖端的思想你能够轻松的理解,一切深奥的知识你把它变成一种常识,自然而然地去做就会避免那种作家气。

  藏:你讨厌钱吗?

  李:当然不讨厌,那是吃饱了撑着的人说的话,当钱向我微笑的一刻,我一不会骂他,二不会赶走它,只要是干净的,就没什么可怕的,所谓“君子爱财,取之有道”,属于你的自然会有,不属于你的想也没用,况且文化追求与经济利益对画的好坏没有多大关系,有钱了可以炒作,没钱了可以沉下来画画。

  藏:你的这种比较负责任的教学理念,在国画专业教学中影响大吗?

  李:1985年调到天津美院后,一直担任写意人物课程,我总结了一套对学生行之有效的教学方法。在学生当中辐射面很大,也得到了前辈老师的认同。近几年内由于系里教学政策的变化,我自然就靠边站了。现在又回到了以素描的方式解决写意画的问题。用素描取代笔墨是对写意画本意的歪曲。素描不完全没有作用,它用来制约整体的造型是有作用的。我们在运用它的时候,应该是主动的。比如素描的一部分观察方法可以适量地借助到笔墨中来,这不等于用它来更换写意的面孔。如果我们把素描的明暗关系都拿过来,这既和写意画没有关系又显得太简陋了。中国画还有文化的问题。如果去掉了文化的根源,就不知道是什么东西了。宣纸上要简约,不是啰嗦。所有复杂的东西都用最纯粹的语言概括。中国画所谓的“废纸三千”就是说要不断地磨炼。

  藏:现在学院式的国画教学你满意吗?

  李:几乎没什么满意的。学院教学到目前不是探讨科学的教学规律。它完全作用于权力。我本人有这种愿望,回到中国画的语言上思考问题。而现在学院派的教学,还是以素描为线索。我不反对素描,如果能够恰当地运用也能充实中国画的表现语言。假如一味地强调它,规定它,它就成了束缚学生意象思考的包袱。从前我在教学生的时候,能用笔墨解决的问题,就绝对不用光影素描。当然学生理解是有个过程的,开始也不乏老师的影子。即便如此,我认为也不可怕。你能够给他展开一个平台,他会自然地吸纳中国画的种种不同的程式语言,他需要一个积累的过程。急功近利是教学上最可怕的“近视”特征。由于现实利益的左右,这种局面非但没有改变反而愈演愈烈。现在的教育基本上又回到了七八十年代的那种模式,这样以前我们的所有努力都白费了,无不感到痛心。我们近代的写意画标准就是写实的,它是唯一的,用它来界定一个画家的好坏。看你能力强不强就是素描画得怎么样,速写怎么样。把素描的东西强硬地搬到中国画里面,即便是泼墨的办法也是按照西方油画明暗的观察方法来画。中国画的笔情墨趣包括境界的想象都被它取代了。画中国画的学生反而对中国写意画的想象越来越少。完全是西式的教育。我的工作室主张在一个思想的框架里解决技术问题,煽扬笔墨和个性语言。数数年来我始终对学生教学保持着一种责任感和事业心,想给学生树立一个良好的审美取向,而现在,你眼看着许多学生在走弯路,却没办法解决,权力在左右你。到了这个年岁才感叹权力有多么大的威慑力。谁有权谁就有权威。这是一个体制问题。我们的体制是寄托于某个人身上的,如果遇见一个清明的领导,你的才能和教学上的能量才能得到发挥。这是很不正常的。如此一来这样反复地颠倒,中国画有没有存在的必要就很难讲了。我们这样孤立地宣扬中国艺术的价值其实不仅仅是艺术的问题,它里面有一个最普通的中国人的价值标准和人生标准。你费尽力气想让他们明白他们根本不听你这一套,自己也不知怎么好,所以很困惑。如果有一天我们不在人世了,这些孩子们还要不要学中国画呢?想想这很可怕,代表一个民族文化精髓的中国画就消亡了。

  藏:你对学院以外的一些中国画家怎么看?

  李:学院培养的画家相对而言素质是好一些,外围的画家也确实有才华横溢的。但长时间受外界的干扰容易变的粗野,染俗也很自然,缺少一种教养。如果外边的人有了这种教养,可能比学院培养出来的人不差。古人那时没有美院,文人聚在一起,饱暖思其画,情性使然,手下的东西如梦如烟,来去无迹可谓境界矣。近代以来打有了美院在社会上漂泊的那些出色的画家也都被美院收容了,自然留在社会的大凡低俗的多。

  藏:“都市题材”你是否还一直坚持在做。

  李:兴趣一直没减,但精力肯定不如从前了。现在画大画我的颈椎就受不了,但这是我总也丢弃不了的愿望。

  藏:“都市题材”开始时,肯定是你自己的兴趣所在,但后来一些理论家给你界定了一个概念,你也想弄出名堂来,就在里边不停的探索,是否也有这种原因呢?

  李:理论家虽然有很多说法,但我的个性是别人制约不了的。他们说他们的我自己干自己的。当然,好的评论家他们的建议我会考虑。我的认同不仅仅是自信,更不是简单的兴趣所为。反映人内心的苦闷和文化与现实的对抗始终是我表达和思考的范围。我对探索没有兴趣,我所要的就是肯定。所谓不断的探索就等于从未有过封闭的思考,缺少它就永远不会指向内心。灵魂的诉说是抽象的,但它的确有物质存在。

  天津是一个很复杂的城市。清人有句:“四方杂处,民风不振”就指的天津。这里的人最大的嗜好就是“俗”。我说它复杂是它同时还有某种高贵的一面。之前又是一个殖民地城市,城市里的不同区域有着不同的风俗和习惯。我滞留在这个城市,常常会感到压抑,有时它会把你挤在一个角落,让你呼喊,让你骂街,让你爆发。生活在这里,体验着多种众生的变异,我内心总有一种和别人不一样的冲动,用语言表达不清楚就用画来表达。

  天津这个地方既让我恨又让我爱。我恨它,是它给我带来种种人生不幸的灾难,在这个城市人为的谣言包围着我,我痛苦地挣扎后感到平常。在我们这个校园里我倾注了精血教书,竟然没有一束鲜花戴到我的胸前。我并不抱怨。我爱它是因为这里有我敬爱的老师,亲人,朋友。

  (静笃斋)

  郎绍君采访李孝萱

  文 / 郎绍君

  

  李孝萱

  郎:为郎绍君,中国艺术研究院研究员

  李:为李孝萱

  郎:一﹒对你的生命态度影响最大的事件、最重要的经历是什么?可否具体谈一下?

  李:我刚懂事时父亲去世了。父亲去世两年,文化大革命开始,家里受到大的冲击,被抄家,祖父被审查,祖父自此一直是被改造分子牵连了家庭的所有成员,因所谓的出身不好被社会歧视影响了我和兄弟姐妹的正常学习和进步。

  我清楚地记得红卫兵封门抄家那天,我和全家人从房子里被赶到大院。当时下着大雨,连避雨的地方也给红卫兵剥夺了。我依偎在母亲身旁,被大雨整整淋了一天一夜。小时候受到的种种欺辱都归罪到了家庭和祖父身上。祖父是个为人正直老实的读书人,因长时间不能排解心中的苦闷与痛苦突然发病至死。

  一九七六年七月二十八日的唐山大地震,我十六岁,是这场大灾难的目击者和幸存者。大自然的暴虐以及灾难中的人类的惊恐和创伤,都给我少年的心灵刻下了深深的痕迹。在灾难中人们那惊恐、失落、呻吟、麻木种种痛不欲生的生命态度和人们所表现出的真诚友爱的凝聚力,令我刻骨铭心。那段日子我体会了什么是善,什么是恶,什么是力量。在那个时刻人类在巨大的恐惧中才真正找到了通往心灵的大道。

  我的记忆里总也忘不了爸爸那具完整的白骨。一九七七年夏天的那次迁坟,我带着恐惧的心和大哥把木棺打开,撩起褪了色的麻布,看到的是一具完整的白骨填充着棺木的空间。当时往塑料袋里装我爸爸的尸骨,我不曾漏掉半根骨头,手捧着爸爸的头骨就像捧着自己的心,说不清是什么滋味。十五年来一直想见而见不到爸爸,见到了只是一堆白骨。

  一九八二年我大学毕业前后,一段最难熬的日子,大概延续了有四五年之久。先是我的毕业创作《唐山大地震》一画封为黑画被公安局追查,而后是因毕业创作的影响分配到塘沽图书馆隐遁在传达室。同年母亲患病离世,给我精神上的巨大打击。随后是待我的兄弟如亲儿子般的、令我们尊重的三叔、老叔去世。相隔不久,奶奶、姨姨和姑姑也离开了人世。一度我的主要任务是往来于火葬场和坟地,阴界与阳界在我头脑中已经模糊。睁眼,闭眼都是亲人的影子,白骨和坟山。每年四月清明去地震公墓给父母上坟,我温习的总是那一望无际的坟头和缕缕上升的轻烟,使我的灵魂无可依附。

  郎:二﹒你最喜欢哪些中国画家和西方画家?他们对你有哪些影响。

  李:北魏的佛教壁画(敦煌壁画),五代的个贯休,元代的倪瓒,宋代的扇面,明代的陈老莲、董其昌,清代的八大山人、石溪、龚贤、金农、梅清。近代的黄宾虹、齐白石、蒋兆和。

  西方的画家,荷尔拜因,塞尚,梵高,伊贡,希尔,蒙克,马蒂斯,毕加索,米罗,卢梭。法国雕塑家布法尔,法国画家法尔沃,巴尔苏,佩克斯坦,贝克曼和狄克斯。日本画家赤松梭子,丸木位里等。

  以上这些画家都不同程度地给过影响,例如贯体的奇而圆通,陈老莲的天趣,荷尔拜因的精致,塞尚的语言顺序,马蒂斯的松动充实,毕加索和贝克曼的直接和力量,布法尔的语言整合能力,都使我在造型语言的学习中受过很大的启发。(造型方面)

  笔墨构成上多受八大山人,苏小六,石溪,龚贤,黄宾虹,蒋兆和的影响。八大山人起笔不露锋,线条敦厚圆润,中锋运行中反转逆锋于笔根收笔。苏小六虽画格略俗,但用笔刚挺有力。蒋兆和用笔,如一颗铁棒真是力透纸背。我用笔受这三人影响,讲求一笔下去能见力度,不空不浮。用墨上向八大学的多,特别是他的宿墨用法,我所以喜欢用宿墨,因为宿墨无光,有重量感,层次多而丰富。烘染方面受石溪、黄宾虹的影响。(梅清的山水对我处理背景启发很大,还有画夜色和树枝受卢梭影响)。(笔墨方面)

  八大山人、伊贡、希尔、蒙克和法国表现主义画家是我最痴迷的。八大的躁动与苦闷,伊贡、希尔的热烈和生死临界中的挣扎,蒙克的复杂心理所产生的忧郁、爱怜、厌恶的发泄以及法国表现主义切入现世的呐喊给予我强烈刺激和共鸣。尤其是八大山人长时间牵动了我的情绪,无论从思想境界到生命态度甚至表现语言是我受益最大的。(精神方面)

  郎:三﹒你是怎样学习中国画传统的,有怎样的基础训练?你认为掌握传统笔墨对现代水墨画有怎样的意义?

  李:①﹒我觉得画画总要不断地提高眼力,明了艺术的道理,耐得住寂寞,少功利有恒心,方能知道怎样学习画好画的。

  在美院读书时,我临过不少古画,我认为对传统非但不能轻视而且要下一番苦功夫才好。认真临摹当然是学习传统的一个手段,但不能仅仅限于表象,亦即皮毛,要用心去研究理解其内涵。一是心临,二是手临。靠悟性临摹才能学得传统的真谛。我平日临画常常找那些印刷低劣不清楚的画来临,一个大好处可以给自己一个想象和自由发挥再创造的余地。对待传统总应有个深入研究的过程。中国画和中国画史本身是一部文化史,你了解它才算得上有余气可言,我赞同李可染先生说过的“打进去,再打出来”的制学方法。但有一点打进去,打的太透也不好,容易束缚手脚,还是应把握分寸,多角度、多层面、立体地消化理解传统。

  ②﹒我上大学时一直是正统的学院派训练,重传统,临摹,写生,创作。老师要求非常严格,每个环节都不放松。那时觉得我们的教学上有些保守,但从我个人的发展角度看,不能说没良心的话,这种严格的训练使我受益匪浅。

  ③﹒水墨画历经千余年,多少次的变法革新也没有把笔墨改掉,它依然落在宣纸上而且生命力愈来愈强,它神秘的令人揣测不清的发挥着它潜在的功能,基于这一点笔墨就不是孤立的,它是一种文化精神在发挥作用使它延续而不衰的。

  笔墨在流动过程中是个反对思辨破坏经验过程,同时又含有体验的成份。它本身就存在抽象因素,表现因素和现代因素。笔墨作为中国画表现语言,对现代水墨画的发展不但是没有矛盾反而能充实现代水墨的画的表现力。只有掌握它才有可能画好水墨画。当然表现现代社会、现代人需要转换语言,对传统有继承也有改造,说拓展新的审美空间是因为笔墨的滞碍,我认为是错误的。那是眼睛、大脑和思维机器出的问题,不是笔墨的问题。况且传统笔墨是中国独特的民族语言,同时也是成为世界语言的基础,可以掌握传统笔墨对现代水墨的表现是必要的,对水墨画走向世界也有着重要的意义。

  郎:四﹒关于水墨人物画的造型问题,你意见如何?你处理造型的想法和方法可否介绍一下?

  李:构成一幅画最主要的语言形式是造型。造型是画家风格个性的标志,每个画家由于性格和审美趣味的不同,对造型也不曾有固定的标准。就中国人物画而言,从六朝人物画的兴盛至今已经形成了一套自己的造型程式。这种程式对现代水墨人物的发展利弊并存。我个人有吸收、有改造,有三点,起码对我是重要的:

  ⑴、中国传统人物画讲求的“不肖似实物”的意向造型,重趣味,传神点睛,不肯于处处实画取物象之精华。

  ⑵、西洋画在造型上讲求“情感移入”,从美学的视角出发,注重心理与科学的综合,把一切物象“拟人化”,从形态中把握生命的造型手段。

  ⑶、有分寸地吸收西画可有于自己心理相随的形式和造型。(横向学习与纵向继承,了解、选择吸收异质绘画中的先进造型语言对传统水墨人物的造型、结构、规范、更新。)

  2、⑴﹒所谓造型能力,主要是创造型的能力。传统人物画讲的是意向造型,这里面有大学问。我在造型的学习中是把写实主义的合理因素及分析因素吸取过来融合到中国画的意向造型中。以具象为轮廓,然后用意象加以夸张或变形,同时融进一些抽象因素,荒诞因素。

  ⑵﹒造型首先要有张力,张力是一种简单的外部结构求助内部空间结构的充实而向外部边缘的扩充。其做法是用最朴素简洁的方式尽可能直接地表达属于自己情感范围的东西。一个独立的人物造型所以能支撑一张大幅画面,是因为它不但融有力度,融有情绪还融有形式。

  ⑶﹒我的画中经常把一个人的耳朵去掉,或者把耳朵隐藏在头部中,没有耳朵别人就要注意耳朵,这是概括吗?也许是,主要是它太像壶把了。视觉上觉得难受时就去掉它。主动权在自己手里,但还需从具体画面形式出发。

  ⑷﹒一说概括,就刷上几大笔觉得很解气,其实是假、大、空。岂不知他遗漏的,恰恰是造型中最理智、最重要的东西。人物画对眼睛和细微关节的刻画尤其是不能忽视的。真懂画的人不看你摆的什么架势,他要看在那些微妙的结构解析中你灌注了什么。(包括一个小扣子、鞋带、领口、袖口等处理都是不放松的。)

  ⑸﹒在平视的人物造型中加上深远,时间秩序,最终目的是让一个人物和背景成为一体,同时也相应地增加了空间。

  ⑹﹒我讨厌把一个人物在外型处理上扭曲、变化过大,总有些吓唬人的感觉。在内轮廓和外轮廓的结合上(内为骨,外为肉)应多动脑筋。我每次处理外形时都非常精心,反复经营,力求在微妙的结构变化中让一条线既大方又痛快地从头一直贯通到脚。

  ⑺﹒造型的繁简不说,型在充实的基础上特别要注意松动。松动往往是画家见识与修养的综合。真的松,假的松,有意追求的松,有识之人一眼便知,应自然。有些东西尚可追求,有些东西是追求不到的,非深入研究融会贯通方能悟得。就造型而言,谁也不敢说自己如何懂形,这是一辈子研究的大课题,从有目的初级阶段到无目的的实现再转化为无限的表现与创造的自由状态,是一相当长的过程。

  ⑻﹒中国画最讲究程式。现代水墨画造型同样要讲究程式,要程式,但又不能因有固定程式便一个个去套,使之千篇一律。不断地规范程式,改造程式,结构程式才是有生命的程式。

  郎:五﹒你是为何对描绘城市景观产生兴趣的?为什么在人们都热衷于表现乡村、山林的时候,你选中了城市?

  李:表现城市景观是我早就有的想法,但觉得在原有的宣纸上靠笔墨画楼房、汽车难度较大,也很少有先例,一度便放弃了。

  天津是个地域性非常强的商业城市,它特殊的市景风俗都凝聚在我的视觉中,每当我消游于大街小巷,把自己融入那个来来往往的汽车和川流不息的人群的市景空间时,总有着一种要表现的冲动。一九八四年前后,我试图把这一兴趣先在连环画的形式中把握一下,便画了几套表现城市题材的连环画。从中规范了不少适于水墨表现的方法。从那以后就开始在宣纸上用单纯的笔墨表现城市景观了。而且兴趣越来越浓。

  靠挖掘得来的常常是远离内心的,靠照片得来的东西更是僵死的。我也曾画过乡村、山林一类的画。画乡村就应该有这方面的生活经历和直接的体验,画出来肯定不一样。我画乡村多是停留在一种情调中,画中的人物说为了只是局限在郊区的味道上,那深厚的乡土味怎么也画不出来。画山村野趣,使自己逃避现实之外于寥寂中体验生命与我的性格又不适宜。总不能违背自己的意愿,赶追时尚,去获得无知的吹捧。

  现在看不少画家为来往时尚画乡村,画少数民族题材,把淳朴厚重的农民和牧民画成一个个小生和妖女,还要装腔作势地讲述一番体会。好一点的也仅仅限于话剧式的服饰表演,假惺惺地说几句地方台词而已。更有甚者,本来没有那种萧条淡泊的情致,非要假装风雅,抄上几段早已准备好的词句来卖弄所谓的学识。结果是画山水的全国上下一片点,画花鸟的是通俗的噪音,(画乡村人物的是妓女的摇篮)。像一首歌曲大联唱,唱到上层,唱到中层,一直唱到市民中间。种种虚荣者们的面目早把艺术的涵意抵消了。其主要原因之一是艺术上表面的抽象导致许多不明事理的人钻了空子。在我看来,艺术根本不存在抽象,说它抽象是因为它与其心理的体验消解了表面的现实因素,归根结底是心灵与现实的相撞,相撞在哪个交点,就在哪个地方产生阵痛,有阵痛就要发泄,有发泄才有目标。我的一切不是发生在农村,也不是发生在山林,我的一切都是在城市中发生、发展,自然要选择城市为自己表现的主要范围。

  郎:六﹒你的作品有一些荒诞和不可理喻的因素,对此你可以对观者说些什么吗?

  李:这个问题很棘手,主要是它既抽象又太现实了。我的画和现实生活是分不开的,(艺术总是在不同角度地再现现实的)。阴阳向背,正反黑白,爱与恨,生与死等(诸多的社会现象和生命态度)五一不存在荒诞因素,只要你强调介入了现实,这些因素自然会缠住你。

  当真和假在一个角度,同一个环境,同一个人身上反反复复的出现,那种在细微的转换中的两种道德行为,给愚钝与聪明人是怎样的一个错觉?错觉与错觉相交叉的瞬间出现荒诞,甚至调侃将一并显示。我的兴趣就在于观察人们无意识流露,无意识中表露的语言才是他最真实的思想。

  人与人相撞,路与路交错,这便是生活。人生没有平坦的大道,有孤独,有痛苦就从此沉沦下去,这是弱者;在痛苦中抚慰生命,使自己有着一种正常的生活状态,就需要有解脱自己的办法,所以我不否认在我的画中或者在我的内心有些不可理喻的东西。因为我力图在自己的生存范围内去摆布丑陋、玩弄丑陋、欣赏丑陋、批判丑陋。

  郎:七﹒传统水墨画尤其文人画重韵味而缺乏视觉冲击力,大多难以成为展览艺术,而现在有些追求展览效果的水墨画又缺乏韵味,你对这一矛盾现象是如何看待、如何解决的?

  李:文人画重韵味是不待言的。说文人画少冲击力,这要看从哪方面讲。古代文人骚客于饱暖之余多把画画为粮食,曾有“饱暖思其画”之言,从视觉上满足精神的快意。由于特定历史时期的心理需求,文人画一度成了供士大夫玩赏、品味、慰藉视觉的食物,必然限定于一个小范围的欣赏空间。加上文人画家也多是隐遁山林、寺院,以画画的方式消解心中的苦闷,讲避世修身、清高绝俗、一尘不染,把一切刚强在温柔中淡化,自然不会提倡刺激,更不会考虑展览效果,再说那个时代也不会有现在这样繁多的展览形式。说传统文人画缺乏视觉冲击力,难以成为展览艺术,这不能其文人画本身,它是和当时的风尚分不开的。而现在一味追求展览效果的水墨画缺乏韵味,原因在于没有摒除功利的意欲,更没有传统文人画家那种理想主义和主观的表现,以至于自我高扬的“脱却胸中世俗”“修造化之在我”的境界,只知道霸气,不甚解余气。面对时代,现实无可是从,不懂得为何去向传统与现代找寻有生趣的抚慰。就文人画而言,单从“雅”的涵义讲确实对现代水墨画的发展或多或少地有削弱境界、力度甚至阻碍新技术拓展的一面。但观察传统文人画的整体,它所讲究的简、雅、淡、拙、孤、骚、偶然、纵姿、奇掘是体现水墨韵味的内涵,对纳入新的审美意识领域,我认为并不矛盾。主要看你赋予它什么,如果你赋予它的是新的内容,新的解释,新的涵义,它同样是有意义的。

  不能简单地把韵味理解为就是笔墨,这是概念上的错误。我对传统文人画之所以过于眷恋,纠集起来我的画中,假若有什么韵味也是从文人画的学习中悟得出来的。诸如八大山人对我的直接影响,使我对现代水墨有了新的思考,有人说艺术是苦闷的象征,八大山人亦不如此。生活环境的混乱、失落、不安全感、情感距离使人心中积郁过重时就要发泄,便求助于绘画的方式去找寻有生机的东西来安抚心灵。(生机即韵味)只要你尊重了心灵和现实,也就尊重了时代。你所做出的姿态就会幻化为大胆的冲动,就会变为力量,就会变成一个恒动的韵味。

  郎:八﹒你的几幅《伊甸园的故事》是在什么情况下画出,你可否就这套系列作品精神背景和画法,对观者说点什么?

  李:前几年,我集中力气画大画,画了一段后,身体有些支撑不住了,便转换了一种方式,画小画。在方寸的纸上画画毕竟比大画好把握,也轻松了许多。于是就在元书纸上勾白描人物,但因线条组织的不如意,就涂上了颜色,为了画面构图的完整,有加了一只猫,染上背景后,剪成扇形,在补救这张画坏的画。偶然发现了许多可以发展的东西,才产生了后来的一些列想法。

  这系列扇面,大多是表现性爱的,但使我画这些画的兴趣,原因很多,也很难说清楚。但我尊重的是人性本能中最真实的一面。从画面上看,更多的是暗示,强化人们在对待“性”和接触“性”前后的种种心理因素和不同的态度。我所以尊重和崇尚“性”,是因为它首先是生成人类的前提,这是任何伟大的人物也逆转不了、回避不了的自然规律。没有性就没有人类,相应的,也就没有文明可言。纠其原因世界上事物的产生发展无一不是和“性”密切联系着的。“性”本是神圣的,伟大的,同样我表现性也是出于一种崇拜。强调一点,有人说:“我画的《伊甸园故事》是在宣传黄色和淫秽。”对待这种苟且之思,我没有更多的解释。性和淫秽本来是两回事,一个崇高,一个肮脏,不能混为一谈。起码我给这套系列扇面起的题目出发点就是好的。但观者怎么去理解,谁也无权干涉,因偏好的不同,看画的角度也不尽相同。这是自然的,也是应该宽容的。

  这套画从技法讲,工笔和写意的成分都有,具体方法是(写意与工笔在我的概念中从来分的是不清楚的)先勾线,再分染,然后画树、猫和小山头,最后整个通染。

  ①﹒勾线:讲质量,取势倾向于横线互相交错,。

  ②﹒分染:基本是传统工笔重彩反复分染的方法。

  ③﹒画树:再用笔上力求做到稳、准、狠。多为中锋用笔,大树型及结构基本上来源八大,重新解体,归纳,加上排列整齐的小点子来增加空间效果。

  ④﹒画猫:先用赫石加墨画猫的型,后用白粉厚积,讲求写意,用笔肯定。

  ⑤﹒山头:用没骨画山型,吸收了梅清画山水的一些办法。

  ⑥﹒人物造型:把握整体,在变化中求平稳,注意微妙结构的刻画。

  一九九三年八月于天津美术学院国画教研室

  (静笃斋)

  寒碧谈李孝萱

  

  李孝萱

  编者按

  2006年7月11日,中央电视台十套《人物》栏目播出了《画坛怪杰――李孝萱》,对李孝萱数数年在艺术上的努力予以充份肯定,同时也获得各界的普遍关注,片中记者对评论家郎绍君和诗人寒碧的采访,他们对李孝萱及其画作的评价也引发了人们的热烈争论,下面是记者访谈的原始记录,编者整理也征求了郎,寒两位先生的同意,发表在这里,以飧读者。

  记者:您是什么时候,怎样认识李孝萱的?

  寒碧:认识他十几年了,我写诗,他画画,互通有无。我很喜欢画,天津美院的一些老师我都熟悉,我也给他们这儿讲课。最初看到他的画我就觉得与众不同,因为一般画中国画的人都趋向文化承担,而其中更多的人是很表面的照搬一些传统样式,太偏重技术化的理解,容易肤浅和空泛,老在讲继承传统,其实是摹写套路。而真正开掘内心生活或精神世界的并不多,李孝萱可能是屈指可数的几个人之一,而且是走在前面的。当时我看他的画在精神上有所触动,或者说表达了心理深层,这在传统的中国画里并不多见。而现在的画家也很少这样做,所以他的画就显得异乎寻常。开始的时候觉得有点像德国表现主义,但后来感觉有一个大的不同,就是他侧重表现了心理生活和固有文化的那种冲突,或者说,是生命个性和文化整体的冲突,我很早注意到他的这种靳向,他可能是唯一触及到这个问题的中国画家。当然,只注意个体生命的表达还不够,他还应该有一种价值承担,中国的古典精义很现成,我发现他一直试图融进传统。当然,我不是讲他的笔墨,他的笔墨非常棒,主要还是讲心灵和精神的归本,我刚才讲他如果不具备一个价值取向的话,这种精神活动就容易偏离我们应有的人生标准,一个普世标准,所以还得回到文化上,让已有的思想成果发生作用,在表达个体生命的同时有一种价值取向在其中,这就不会误入歧途,而这样的画家很少。

  记者:在一般人的印象里,中国画更多地表现自然界的花花草草这类东西,即使人物画也是很表面的,内涵极少,是不是这样?

  寒碧:你指的是花鸟画和人物画么?当然,古代的人物画往往是“助人伦,成教化”的,它反映着儒家的正统观念,或者说有一个意识形态的指标要求。花鸟画很重要,它其实是通过表现大自然的生机来揭示人的内在精神,这其实非常好,只是由于从古到今承传技术上的东西,徒有一些形式或样式,就把本质弃置了,当它流于习套的时候,我们看这种画就空,其实传统的宋元花鸟画是很大气的,我们今天所见多是抄袭传统,很单薄,主要还是没有心灵上的把捉。李孝萱的画的价值就在于他画什么都希望用心去体会,有心灵和精神上的追求,这不容易,这反倒更接近传统。

  记者:刚才你提到花鸟画在以前是很发达的是吗?

  寒碧:对,花鸟画表现了中国人的哲学世界,所谓“生生”,大理学家程明道他的门前长满杂草,他不去剪,说其“观其生机”,其实花鸟画画的就是那个“生机”,大画家董其昌说“眼前无非生机”讲的都是这个道理。古人画的是他们的宇宙观的表达,术语中“写生”这两个字不要泛泛的理解,它的背后藏着哲学。现在的画家一方面不理解写生,一方面漠视写生,其实就是“写死”,就是把古人总结的形式抄过来,我曾讲如今的中国画有两个趋向,一个就是文化承担,本来这是极重要的,但被肤泛化了,表面好像是文化承担,传统怎么办我们就怎么来,其实已失去了背后的哲学,也没有真切的体验。还有一个是心灵的开掘,从表达那种生命直觉开始,从最根本的方面思考人生,这在85美术新潮以后为很多人所认同,85新潮当然有着西方思想背景,本格森,尼采,叔本华,弗洛伊德,都对这个潮流发生过作用。

  记者:你是否认为这是中国画发展的方向?

  寒碧:开掘一个人的内心是最重要的。中国的画家以前不是这样,因为有某种价值指标规定着你那样画。西学东渐以来,个人的内心体验变得重要了,在这种情况下,人的内心世界往往与一种固有的文化秩序发生冲突,把这种冲突表现出来应该是艺术家的份内之事,当然这不是最终结局。这是一个过程,最终还要回到文化的创造上,也就是说,必须有价值判断,一方面尊重作为先在系统的文化,一方面创造新的文化。

  记者:是不是用油画来表现你所说的那些思想更丰厚?国画里面长期以来很少这样的表现。

  寒碧:李孝萱的可贵就在这儿。国画很少这么表现。在今天,表现现代人的苦难,表现心灵生活,表现人生的荒诞感,仍然会遇到不解或误解,其实国画完全可以表现它。当然,这些思想并不是简单的意识形态对抗,比如85美术思潮之后的政治波普。李孝萱没有走上这条路,因为政治波普容易用一种观念来冲击另一种观念,谁对谁错先不说,它总是观念性的。李孝萱不是很“观念”,他是用心灵感受与现实对话,究心于个体生命和文化惯性的冲突,从而引发我们重新思考置于其中是怎么回事,所以立场和视角就不那么狭窄。表现人与文化的冲突不是反文化,我觉得李孝萱也不是那样想,他最后还应融入一种文化秩序,当然是一种新的秩序。我曾经给李孝萱的文章写过一篇序,当时有几万字,就那样认为,李孝萱表达心灵和文化的冲突可能是最好的,现在的美术界我还没有看过其他人能像他表现得这么充分,像《伊甸园系列》,因为它是真实心灵和文化冲突的产物,很不容易。

  记者:其他画家画的城市题材给你留下较深印象的是?

  寒碧:应该说没有,我也不大认同“城市画”,“都市水墨”之类的说法,“花鸟画”就不那么“都市”,但他的背后有价值支撑,同样能展示画家的心灵世界,画什么不重要,重要的是思想,一个严肃思考人生的艺术家画一个题材和一个根本没有这种思考,只会背一些程式的画匠画同样的题材相比,结果是不言而喻的。“都市”也是一样,没有思考不行。

  记者:但是国画这个领域里,关注都市人,关注都市生活毕竟是一种新现象。

  寒碧:这样说也行,姑且作为一种说法。这类画出现的背景我想应该是告别了农业社会,工业化以后,社会模式的改变促成了人的心态的改变,如果都市画与此相关,而不是很简单的画些高楼大厦,很表面的画些打领带的人,就有深度了。仍然是表达人或人心的问题,按照现成的说法,“现代性”还“未完成”,还在进程中,“都市”生活面临着诸多问题,人置身其中,那种无序感是突出的,艺术家可能更关注这些。因为农业社会的时候,大家有一个共同遵守的观念和秩序,而工业化以后,社会还在发展中,人们还在探讨什么样的观念和秩序更好些,在这个过程中有一些冲突,它被关注被表现出来是有价值的。

  记者:都市人的这种存在状况,其实香港人早就面对了,他们有没有像李孝萱这样的艺术家?

  寒碧:我的目力所止,没有见到,人的感受是一回事,能否表现是另一回事,李孝萱有表现的能力,他的成绩是把国画的传统做了现代性的转换。

  记者:李孝萱走到今天也有一个过程,你有没有跟他探讨过,或者你猜想过,他为什么这样画?跟他的经历有关吗?

  寒碧:一定跟他的精神气质有关,他本身就比较忧郁悲观,真正的艺术家往往有这种气质,凡·高说“我们的本性是悲哀的,但无论如何,悲观总是好的”,其实他讲的是对人的生存状况,时代的精神状况的一种把握,艺术家往往不是简单的乐天派,他不能“穷开心”,他总与人生的悲观,幻灭感相遇。李孝萱是这种人,再加上他的经历,他遭逢,至少是他自认为遭逢的烦恼,焦虑,不公正,都可能诱发他的一些思考。我想原因很复杂,主要是精神气质加上这些际遇的积累,都导致他一点一点地往这种更逼仄的人生状态上去感受,他不是个得意的人。

  记者:根据你对他的了解,他日后的画风走向有没有可能有一个转变?

  寒碧:应该有所转变。李孝萱的艺术感觉很好,他现在的敏感区在这,他从中获得感受,也因此受到限制。将来他还要经历生活的变化,视线也会越来越广阔。因为他画的是中国画,一方面必须面对现代人的生存状态,但另一方面也必须确立价值观,所以中国传统的思想精义会对他帮助很大,经史子集的学问必不可无,它对人的教养有所助益,化气质之偏,返性情之正,使整体的人生判断更清晰,所以我觉得他将来会变,不会到此打住。

  记者:艺术家很多人都排斥俗,觉得应该雅一点,您怎么理解?李孝萱的性情又如何?

  寒碧:我觉得他不是肤浅的求“雅”的人,因为从本质上来说,文人或艺术家的脱俗往往是向俗,俗人的脱俗才是求雅,所以我们总讲“大俗大雅”,“归真向俗”,其实做到这一点很不容易。李孝萱当然也不是“不雅”,你可以理解为他不去装模作样,道貌岸然,他比较率真任情。

  记者:他会把外界对他的品头论足放在心里吗?

  寒碧:不会,一个真正有着自己的精神力量的人不会对外界的评价稍加辞色。

  记者:但人毕竟生活在社会中……

  寒碧:这可能就是一个真正的艺术家与一个俗人的区别。

  记者:如果李孝萱真的迎合社会的评价呢?

  寒碧:那对他将是一个损失,艺术如果失去了艺术家的精神力量就不成其为艺术,总受世俗判断的影响没什么意思。

  记者:这是不是你作为一个外人这样想?但对他本人来说,会遇到很多压力,这种压力他感受很深,而你体会不到。

  寒碧:我的压力也不小,更不少,但一直这么走过来了,也觉得挺好,有时候自找的一种孤独感和诸多的不被理解也很必要。

  记者:大家都知道,李孝萱一直关注都市生活,而且他的画是从写实走向荒诞,有没有想过他为什么走向荒诞,他有没有另外的方法更能表现人性的本质?

  寒碧:如果站在认识论的立场上,荒诞就是人的本质,或者就李孝萱的画来讲,人生的荒诞感受和艺术的荒诞方式已经分不清彼此了,人这一生总逃不开命运,我们常说要扼住命运的咽喉,其实恰恰是命运扼住了我们的咽喉。人在社会中更多的体会被抛出的感觉,不由自主的感觉,无可奈何的感觉,人注定要在荒诞中挣扎,你想象一个渺小的生命,在渺渺的人海中挣扎,遇到各种各样奇奇怪怪的人和事,既无由又无望,你觉得这个生命不荒诞吗?荒诞是人生的一个本质,这在西方的现代哲学和文学都有结论。克尔凯郭尔,雅斯贝尔斯,海德格尔,存在主义这些大师都曾致力于这种思考,当然,西方有一个上帝叙事,有从人性回到神性的要求,他要祛除这种荒诞,要走向“澄明之境”,但就对荒诞的感受而言,可谓“东海西海,心理攸同”,大家都一样,确立一种价值立场是一回事,但作为认识判断是另一回事。

  记者:请具体谈谈李孝萱与其他画家最大的区别是什么?

  寒碧:他在表现上办法很多,我常常替他惋惜,如果他在写实的路子上走下来,就是蒋兆和那一类,他的成绩丝毫不比现在小,我这样讲不是替他患得患失,立足点是他的绘画天赋和能力。再有就是他的题材,尤其是《伊甸园系列》,在人的自然属性和文化秩序之间寻找张力,把人的压抑感和文化的霸权表现得极充分。这一点,我们可以联想到法兰克福学派的马尔库赛,一个很有影响的思想家,他的许多论着都强调文化压抑对人性的负面影响。以马尔库赛那种智力还不至于看不出“人文化成”的必要,他肯定了解文化对人类的伟大作用,但他偏偏找寻他的负面,这个负面就是把人的自然属性,它的合理方面压迫太深了,文化化育着人,同时也让人异在于自身,这就是所谓的“异化”,李孝萱就表现这些,因此具有启示性。就普通读者来说,他可以不必读马尔库赛的书,却可通过李孝萱的画来触发马尔库赛式的思考。或者说,让一些有感受的艺术家,不是学理性的,而是艺术性的传达这种思考,对普通读者来说更有效。

  记者:回到李孝萱的画作,你联系他的经历谈一谈?有关吗?

  寒碧:关系重大,我刚才还讲到他的精神气质,当年我写画室探访的时候,还借助于弗洛伊德和拉康的理论给他做过分析,这本书你还可以找到,当时我一方面喜欢他的作品,一方面又不赞同他的立场,那篇文章有很多不客气地批评,他居然毫不在意,我甚至说他的价值世界有阴霾,说他的画没有教养,他居然一字不删地拿去发表了,所以我认为这个人很可爱。这在画家里很少见,我给很多画家的作品集写过序,一般是经不过批评的,有的打电话跟我商量,有的连商量都免了,干脆删掉,与他们相比,孝萱在这方面很严谨,或者说,他在学术上非常严肃,当然,生活里是另外一回事。

  记者:当时还给他作心理分析?为什么?

  寒碧:我当时说他是“乱葬岗子画”,坟场,病房,变形,变态,人的脏腑被剖开,器官攥在手里,极恐怖,你知道阿比尔有一句名言:一片风景就是一个人的心境。其实画家画什么并没重要,所画的都是一个媒介,都是通过媒介表达自身,他的这种表达,却实是把我吓着了,我看过李贺的诗,读过艾·伦坡的小说,他们的恐怖能力都是很强的,李孝萱比他们有过之而无不及,他所表现的东西确实是当代美术家很少触及的,他开掘了人的心里世界隐藏的非常深的方面,他个人的心里是个前提,所以要分析。有两个人的情形大体与他相似的,一个是“垮了的诗人”金斯堡,这个美国鬼子仿佛诗家暴徒,他写过这样的诗:“千年之后,若仍有历史,美国是个讨厌的小国,充满了狗鸡巴”;另一位则是大名鼎鼎的毕加索,这个“西班牙小伙子”专尚毁灭价值规范,荣格说他不肯转入白昼的世界而注定被吸入黑暗,不肯遵循善与美的理想而着迷般地迷恋着丑和恶。金斯堡那类诗正不啻李孝萱《赤裸的喧哗》,他的写作方式显然胡作非为,李孝萱一定有知音同调之感。至于毕加索,他的破坏欲,偏执感,恶作剧,随意性等等,也必然成为李孝萱的效法点,我把它们扯在一起,就是找一种精神相似,所有的比附是谈人的气质,心态,价值观,而不涉及身份,经历和成就,这种联系意味着什么呢?金斯堡的诗集取名《嚎叫》,想这种声音为正常人所规避,一听就听出非理性来,他雄赳赳地宣称:“我的头脑永远是混乱的”,这真可作李孝萱《脑内科的报告》的病例,毕加索被荣格归入精神分裂型的病人之列,至少也表明他的头脑不比金斯堡清醒多少,而李孝萱本人,即使对他最抱理解之同情的郎绍君先生也不得不承认他偏离了正常的感觉和准则,他的心理骚乱很严重,我的意思是这三个人都有一以贯之的心理异常,都很感性而不理性,都企图以非理性来反理性,其必然的逻辑结局只能是既失去了理性,也歪曲了感性。

  记者:你对李孝萱的这种分析,有关细节还记得吗?你为什么要这样做?

  寒碧:这都是过去的事了,你们可以找书来看。我其实是个懒人,不大愿意写文章,但对李孝萱是个例外,他的画是有本质追寻的。很多画家让人佩服,很尊重,但真正使你愿意接近他的内生活的并不多,而李孝萱是个可写的画家,,我其实不是搞理论的,我是写诗的,但我对他总希望有一种学理上的认识,所以那篇文章我到现在也不后悔,虽然并不严谨,行文过于花哨,也不含蓄从容,但在整体上对他的分析仍觉得比较准。

  记者:太准了!

  寒碧:你也觉得准啊?

  记者:依你的分析,李孝萱到底是什么样的人?

  寒碧:也就是这样,很敏感,很细致,也很善意,可你知道生活是复杂的,他的善意有时也会被侵蚀,有时是怀疑,扭曲的去看世界,当他用艺术的形式表现出来时,就会对我们有启发,但就人来说,就人的社会性而言,这种方式可能伤害别人或受到伤害,这是题外话了。

  记者:你的性格和他有没有重合的地方?

  寒碧:肯定有,但我和他并不是一种人,我有时也神经兮兮的,甚至比他还过分,但也有理性的一面,可能是对理论的兴趣大,需要缜密一些。

  记者:他对诗歌有没有研究?

  寒碧:他没有研究,但感觉很好,我给国画系的学生讲课,他每次都来听,然后就回去自己看书,奇怪的是我认为是佳作的他都在书上作了标记,按说他没有这个功力,但他的天分太高了。可能搞美术的人都有一种天生的敏感,我给美术系的学生讲课特别过瘾,他们的感觉太深锐,太鲜活了,好东西一下子就能抓住。

  记者:他能通过绘画演绎一首诗么?有没有这样的例子?

  寒碧:他画过我的一些诗意,也画过唐诗宋词,他表现得很有古韵,这很难得。我补充一个看法,刚才忘了讲到,就是致力于表达现代感,选择城市题材的这些画家,往往对传统艺术的那种“韵味”很隔膜,他们往往追求展览效果,重视视觉冲击力。你知道古人是很讲究的,讲究含蓄蕴藉,讲究韵味,讲究修养,讲究表达上的宣节有度,这些讲究其实现代画家都很缺乏,他们的作品对题材开掘上也许有思想史的意义,但艺术水准并不高,宣泄的成分较多,而在艺术上,宣泄是档次不高的表现。我刚才讲孝萱能画出古韵,说明他已受到古典的陶冶,他其实读过不少古典诗集,甚至他的视野已超出唐宋诗词,我曾看到他读《两当轩集》,那是清代大诗人黄仲则的作品,不是专门家很少去读他,这说明他具备传统的词章修养,我希望他还要再深入的开掘这一方面。

  记者:你刚才说他画唐诗宋词,他是怎样画的?我特别想知道你的具体说明。

  寒碧:描述一张画很难,比如我们可以说这张画有味道,运笔很好,敷色亦佳,布位同然等等,这样讲起来太抽象,也容易匠气,你可以拍他这类作品。

  记者:你对他的评价很高?

  寒碧:他的画确实打动了我,我认为他是极好的画家,感觉很好,功力很深。

  记者:但是国内不是所有人都知道他。

  寒碧:你讲的是世俗声名,我用的是学术标准,世俗的标准一是画得好看,悦人,再就是当个美协领导,享大名,这个标准与我们无关,严格的说,我们对这个东西很漠视,你刚才问到雅俗,其实这个就很俗,我们在一起不谈这个话题,因为它跟我们的精神气质无关。

  (静笃斋)

  清丽高妙 异态同质

  ——李孝萱花鸟画读识

  

  李孝萱

  在当今画坛的风云人物中,津门画家李孝萱无疑是凭借其人物画而标名于世的。李孝萱的人物画一改传统人物画或表现衣冠贵胄之骄矜冷漠,或表现山林逸士之孤傲迂腐,或表现深闺女子之寂寞慵懒的既定模式,直溯今天现代都市红尘男女的生活情状,和浮躁、苦闷而又无奈的敏感神经,不无恢谐荒诞的另类色彩和自由潇洒的笔墨风格,给人以一种别样的审美体验和全新的视觉感受,以至被论者视为在研究当代中国画发展现状时无法绕开的重要画家,然而作为一位才情发越的青年俊彦,李孝萱的笔下并非只有现代都市人物格,而是在将现代都市人物作为其致力重点和主攻方向的同时,对传统写意的山水人物和花鸟走兽也多有涉猎。虽然从某种意义上说,李孝萱所作的这些带有浓厚传统意味的山水人物和花鸟走兽,只是其现代都市人物画的余绪,或换言之,如其所说“也只是画画而已,或者从中滋养感悟,或者平息一下情绪,借此涤荡内心的郁闷”(《心境下的传统》),但由于其过人的聪慧、超常的颖悟和对中国画精神与形态相互连锁的深刻理解,这些带有传统风格的作品尤其是花鸟画作品却卓尔不凡,自树风标,别有一种清丽高妙的情趣和韵致。

  从外在的表面上看,李孝萱的这种带有传统风格的清丽高妙的花鸟画作品,与其充满现代意味的,甚至显得十分“先锋”和“前卫”的都市人物画作品在体格样式上是异态的,然而若从内在的精神上看,二者却又是同质的,即都是植根于中国传统文化之中,先“合”后“离”,先深入后超越,先“夺神抉髓”而后又“重开生面”的。其区别仅在于前者更多地侧重于文化上的选择和心灵上的皈依,而后者更多地倾向于对现实生活的描绘和表现。为了更好地理解李孝萱绘画艺术中这两类作品异态而同质的微妙关系,我们不妨先来看两则画家的夫子自道:

  其一为李孝萱说:这类画(中国传统的文人画)在我们远祖手里已经极致完善,无论境界追求、形式语言、程式造型与笔墨的主观性和抽象性都达到了巅峰……我们的祖先一点也没给后人留面子,除了让我们感慨他们的伟大创造和给美术史带来的辉煌,他们留下了什么?留下了足迹,让我们追溯;留下了作品,让我们去研究,可给我们在这个领域思考、挖掘、创造的余地就非常有限和可怜了,几乎无路可寻。(《心境下的传统》)

  其二为李孝萱又说:只靠经验去支配一幅画,一般是缺乏生命力的。怎样在原有的经验上得到充实或者打碎旧有的经验重新捏合,这是需要几番阵痛的。阵痛之后虽一时吞吞吐吐,不及以前那么得心应手,一旦言与意得到相融,就立刻会变成一种秩序,那样耗神也就变成了“通神”,自然也就接近了艺术的行为。其实依照经验构成的画面,既泯灭了情性,亦无生机可言。(《自画自说》)

  透过以上这些文字,我们起码可以得到以下两点认识:第一、李孝萱对传统中国画的艺术成就(包括精神、文脉和技法)是敬畏的,他不象那些根基疏浅,数典忘祖者惟西方现代派或后现代派的思维逻辑马首是瞻,对传统采取一味否定和抛弃的态度,而是与之相反,不但充分承认传统的价值,而且对传统的“辉煌”极为景仰,“无限迷恋”。第二、李孝萱虽然尊重传统,服膺古人,但却并不拘泥和迷信成法,而是极力追求对“旧有的经验”(成法),进行“打碎”后的“重新捏合”。这种对“旧有经验”的“打碎”与“重新捏合”,即是人们所常说的对传统语言体系与程式法则的解构与重构。由此可见,以上的两段文字不啻为解读李孝萱绘画艺术的一把钥匙。通过这把钥匙,我们可以清楚地发现,不但作为李孝萱绘画艺术主打品种的现代都市人物画,是遵循着以上这一既植根于传统文化的土壤,坚守中国画的种姓原则,然而却又与时俱进,大胆地吸收包括西方艺术在内的各种现代因子和现代元素的创作理念,从而确立起自己独特的绘画风格,而且作为其“无心自任”,“只是画画而已”的花鸟画,也同样是以上这一创作理念的生动体现和合乎逻辑的产物。其一体两面,异态同质的特点在当代画家中是极为突出的。这种一体两面,异态共质的特点主要体现在以下一些方面:

  一、李孝萱的现代都市人物画和带有较多传统印记的花鸟画,虽然同样遥承历史的文脉,以中国传统文化作为其精神乳汁,但它们二者之间是有区别的。这种区别主要表现在前者更多地侧重于儒家的“游于艺”,以及由此而派生出来的“为人生而艺术”的目的性;而后则更多地汇身于道家的“逍遥游”,以及由此而彰显出来的“为艺术而艺术”的纯粹性。关于这一点,李孝萱在《心境下的传统》一文中曾经坦言,他之所以“逃”到“都市水墨”的领域中,除了其他因素之外,一个十分重要的原因是来自于“现实人生对我的刺激”。这句话中显然包含着企图通过此类作品,来表达自己对当代都市问题思考的目的。要表达自己的思考,无疑是“为人生而艺术”的。虽然李孝萱的此类作品不象中国传统的人物画那样,常常借助于“情节”和“故事”来完成其“明劝戒,着升沉”的宣教功能,而是用一种近乎荒诞的形式来实现其复杂的隐喻和微妙的折射,但它们在价值取向上却是并无二致的。而李孝萱笔下的带有较多传统印记的花鸟画却与之有着明显的区别。同样也是在《心境下的传统》一文中李孝萱说:在画此类作品时“有种幽长玄远之感,反正它像一剂良药,咽下去什么阴晴圆缺、风波激荡全都不见了踪迹?想想只有四个字:'无心自任',能概括这种感觉。之于政治、之于世相,统统扯不进来。……心手相忘,从开笔到搁笔,真的是有快意,可又真的没有那么多故事。”实际上:这种“无心自任”,“新手两忘”的状态,乃艺术创作的最高境界,也是康德所谓艺术创作“无目的无功利性”的精神本质。事实上,正是由于李孝萱的这类花鸟画作品“无心自任”、“心手两忘”,所以才能在最大程度上摆脱了目的性的钳制,惟专注于绘画自身的形式美感,享受绘画所带来的快乐,从而获得了真正的创作自由。

  二、李孝萱的现代都市人物画和带有较多传统印记的花鸟画,虽然同样遵循中国画本体性格中的意象化逻辑,对“造型”采取一种既若即若离,又未即未离的二元态度,但它们二者之间也是有区别的。这种区别在于前者每每夸张变形,有着当代文化语境下“躲避崇高”,然而却努力构建个人风格和图式的形态特征,已很难再用传统的审美标准去衡量;而后者则仍然恪守以形写神,形神兼备的造型法则,井未逸出传统中国画美学趣味的轨道,关于这一点,有李孝萱的大量作品为证。苏子论画,有“有常形”者与“虽无常形而有常理”者之分。前者如“人、禽、宫室、器用”等,后者如“山石竹木,水波烟云”等。苏轼认为:“常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。”(《净因院画记》)毫无疑问,从表现的内容上看,李孝萱笔下的现代都市人物画和带有较多传统印记的花鸟画,皆属于“有常形”者的范畴。李孝萱的造型能力极强,照理说,不论是画都市人物,还是画花鸟走兽,都得心应手,游刃有余,然而李孝萱对这两种类型的作品却采取了一种颇为耐人寻味的分而治之的策略,即对都市人物在造型上多偏向于“现代”,而对花鸟走兽多取法于“传统”。这种分道扬镳,旗鼓各振的现象,显然缘于其创作理念使然。因为在李孝萱看来,当代都市人物画是他主要的致力目标,不但是他取得学术地位和画坛声誉的主要依据,而是寄托了他“对当代都市问题的思考”,因此,他必须在表现手法上和图式创造上与“原有的经验”拉开距离,籍此来表达自己的个性化的体验和发现。而花鸟画则完全不同了。因为在李孝萱看来,画这些花鸟画乃是他调剂身心的一种手段,或换言之,乃是他“游于艺”的一种方式,因此,他无须更多地去考虑图式的创新和精神的诉求,即如他自己所言“不存在妄想,不考虑新与旧,旧了做传统的奴隶也甘心情愿,毫无承担性亦无使命感”(《心境下的传统》)。然而令人饶有兴趣的是,这种顺乎自然,不刻意追求的创作态度,却获得意外的成功。在前不久刚刚结束的由《中国花鸟画》杂志社主办的“2006年度全国当代花鸟画家提名展”上,李孝萱的带有明显传统风格的花鸟画作品气韵生动,形神俱佳,清丽高妙,独标一格,令人赏心悦目,赢得学术界和观赏者的普遍赞誉。这一事实,充分证明了李孝萱的这种分而治之的选择是正确的,也是行之有效的。

  三、李孝萱的现代都市人物画和带有较多传统印记的花鸟画,虽然同样强调笔墨,重视中国画以书入画的形式法则和审美特质。以单纯中见丰富,自由中见法度的表达方式,与当下画坛或以肌理为尚,改睦制作称雄的流风时弊有本质的不同,但这二者之间同样是有着区别的。这种区别在于前者的图式与书法性的笔墨毕竟不无龃龉,既制约了画家的发挥,也影响了观者的阅读,或多或少地显得有些不相配衬;而后者却与书法性的笔墨天然凑泊,内容与手段相互映发,“所指”与“能指”浑然一体,可谓珠连璧合。众所周知,笔墨是中国画体格链条中的关键的一环。对于中国画而言,笔墨不仅仅是一种手段,有时其本身也是一种目的,是一种可以单独欣赏、单独评判的审美内容。故而不妨可以这样说,在现阶段及今后可以想见的很长一段时间里,离开了对“语言”的分析,离开了对“笔墨”的研判,便难以明优劣、辨高下、分雅俗,区别出什么是真正出色的中国画,什么是疏离中国画种姓原则和本体特征的鱼目混珠之物。李孝萱的笔墨语言是出色的,这一点已为当今画坛所公认。然而由于当代都市人物画的先锋色彩、平面构成和夸张变形的图式,笔墨的情趣却在很大程度上被削弱了,消解了,遮蔽了,失去了其原有的感染力。而在花鸟画作品中却不同了。在这些花鸟画(包括带有传统色彩的山水画和人物画)中,书法性的笔墨可以得到充分展示,不论是用笔的骨力和韵致,还是用墨的层次和变化,皆从心所欲,洞然无碍,自由而酣畅地彰显出小写意画法主观表现与客观再现平衡统一的特点。此外除了笔墨,李孝萱在花鸟画的设色方面也极为高明。如同笔墨一样,在中国画的创作中,色彩也是一种绘画语言。李孝萱在花鸟画设色方面的最人特点一是淡,二是雅,清新明丽,超凡脱俗,不见丝毫火气和燥气,与其笔墨一样,自有一种清丽隽永的中和之美。这种清丽隽永的中和之美与其当代都市人物画荒诞躁动的极则之美,同样是一体两面,异态而同质的。

  李孝萱说:“我表现都市题材的作品,虽耗尽精血,迎来的是百姓的不解,甚至侮辱和骂声,而传统题材的画,使百姓认为我大病之后尚未残疾,仍留有正常人的一般思维。百姓们高兴地认为我有些悔意,有时竟也需要把我的画挂在墙上,以示鼓励。”(《心境下的传统》)李孝萱的这段文字中透露出明显的苦涩和无奈,个中所包含的艺术创作中主观追求与客观效果之间的复杂关系,决非一语所可尽概。不过有一定却是肯定的,这就是尽管时至今日,当代中国画的体格转型已是一个无法回避、亟待解决的重大课题,然而带有传统风格的中国画并非已经失去了生存的空间,而是仍然有着继续发展的可能。这一点,李孝萱的这些花鸟画作品无疑是一个有力的证明。

  (静笃斋)

  访谈:李孝萱老师

  

  李孝萱

  最近看了朱其发表的一篇文章,在2008年第二期《读书》杂志上。讲了798艺术区和画家村里的各种现象,大家都在不择手段地捧啊,炒啊,让人觉得当代艺术市场太可笑了。对于目前美术界不择手段的炒作,无端的吹捧,以及艺术市场的混乱可以说达到了近乎疯狂的程度,而中国画市场在现象和手段上的拙劣丝毫不输给所谓的当代艺术。当代艺术也好,中国画市场也好,由于更多不懂艺术的人参与和盲目的追捧,加上经济利益的驱动,导致投机分子们突然发迹,走红。

  前些日子,李小山先生在一家报纸上的访谈提到中国画时,他很无奈,我记得他的第一句话就是,针对中国画,他不想谈。可见其恶心的程度了。至于批评家,我一直佩服小山兄的骨头,这在当下是不多的。目前艺术市场表面上看似繁荣,但背后隐藏的是什么,大家心知肚明。最可悲的是连不少有才华的画家都抵挡不住物质金钱和虚名的诱惑,早就“弃暗投明”了,真正能够自律能够沉住气得不多,几乎都被俘虏了。比如北京,就中国画领域讲,云集全国的画家之多,包括画院,大专院校从事艺术活动的人想来都吓人。在这么庞大画家群体中,能保持心态执着于自己艺术想象和追求的好艺术家真是屈指可数。大家都被现实利益耗光了精力。原先我以为北京真是艺术的天堂,现在看来根本不是如此,不过是跑马场和相互比拼的战场,艺术市场的畸形使更多的投机分子出没于艺术圈,鱼龙混杂,艺术家一下子都变成了商人,变成了带有深厚小农意识的资本家,记得八九十年代,一张画能卖一二百块钱就已经很了不起了,更多的时候画家的生活是窘迫的。八九年在展览会上我结识了像李老十这样的朋友,他不但很照顾我的生活,还热情地向买他画的藏家推荐我,将卖画的机会让给我,我想那不是钱的问题,是人心底最真挚的情感,而这种感情在现在的名利场上却变得一文不值。大伙都封锁消息,如果有人来买画,生怕被别人知道,抢了他的行市,断了财路。

  现在的艺术市场没有标准,画家的好坏也没有标准,人人都想找个办法把自己“托”出来,没有一个沉淀的过程,都争相在媒体上发表观点,套用现在最庸俗也最时尚的话就是“人人都在争夺话语权”,都想尽办法占领领地,加上这几年各种名目下乱七八糟的杂志像雪片一样飞,什么样的人,多么不可理喻的俗人都可以办刊物,报纸,自然什么样的人都有了出头露面的机会,大家共同的想法无非是趁乱赶紧捞上一笔。价值标准的缺失导致市场毫无秩序可言,似乎名牌,名头,名校,头衔,职位就连接着艺术质量的好坏,按老百姓的分辨能力这是个最简单不过的道理了,其实正常的规律就该如此,所谓名副其实,但事实恰恰相反,现在是名不副实。按普通人的认识,国家画院应该是把全国真正有才华,真正出类拔萃的优秀人才聚到一块,代表一个国家的形象和艺术水准才是,且不然,他们大部分的优势在于人事的能力上,而非艺术的能力,他们原先都是各个山头的一霸,在当地捞够了政治与物质资本,他们实在玩腻了捞空了,才相聚在中国国家画院。原来的中国画研究院在我的记忆中是个神圣的地方,现在也只能作为记忆了。大家哪儿还有心思研究,干脆把“研究”去掉,更名为“国家画院”。中央美术学院,相当于“皇家美院”留在那里的大凡应该是有教养,有真才实学的人,或者是出色的美术教育家。老一辈的先生可谓各个独领风骚,让人敬畏,而现在一切都成了泡影,成了只有想象的事了,假如你翻开一本中央美院国画系的画册,再也看不到从前的那种生机,真是大势已去。如今留在纸上的痕迹大多让人不堪入目却个个沾沾自喜。作为一个旁观者眼看着徐悲鸿先生留下的家底被糟蹋一空,无不痛惜万分。徐先生一生为艺术教育事业付出的心血,最终只留下了块招牌,可这块招牌在现实庸俗势力的作用下一直在发生着效应。至于美协在乱世中更为之甚,不待言。以上这三块招牌对于艺术市场起到的负面影响一言难尽,大家有目共睹。现在是个泛名牌的时代,所有的名牌的贬值了,越是名牌越贬值,徒有虚名而已。

  现在买中国画的人不少,其前两年更甚,但中国话主要的收藏群体几乎都在中小城市和县城之类的地域,大城市喜欢画的人大都靠脸皮索取,收藏的人,卖画的人,真懂画的人十分可怜,即使懂一点的大都也是一知半解,不懂的人有钱,真懂的没钱。比如个别懂画的批评家,他们没钱,最多是画家送两张画。好几个上亿资产的有钱人也买画,他们买的是那些好看的大红花,在他们看来,我画出来的牡丹很不好,说是没有分出瓣儿来。即使是现在有钱的知识分子也未必懂画,最多是品位和鉴赏力稍高一些而已,这也是相对来说的。话说回来画画的人又有多少懂画的呢?难怪那些有钱人花了上百万,上千万才发现自己买得都是些垃圾,但这种事怨不得别人,因为这些人不是真的喜欢画,只是当作资本来投资,亏了也只能怪自己了。

  在市场里面只有拍卖行是赚钱的,大家都明白是怎么回事。炒作的情况在拍卖场上屡见不鲜,拍卖行摸透了画家的心思,只要有自己的画就不可能不“托”出去,一“托”拍卖行就赚钱。这样炒下来本来画只值两千,拍卖会上一捧,捧成好几万,谁能不动心?所以现在凡是能画两笔的都往里头钻。画家之间相互攀比价格,就按年龄辈分定价,不讲画的好坏。你说跟齐白石岁数一样就都跟齐白石价钱一样,行么?想想挺可笑的。拍卖行经常把画家分堆儿,这拨儿是什么价,上一拨儿又是什么价,有的按岁数分,有的按辈份分,有的按名气分。像中央美院他自己就认为比其他院校高人一筹,在里一呆,天方夜谭的想象自然就多,肯定就认为自己领导全国了,画得怎样先不说,名头就已经摆在那里了!另外,只要在北京一呆就成了“国家级画家”,在中央美院一呆就能“领导全国”了,这就是中国实实在在的国情。若是在国家画院呆着好像就和其他画院又不一样。国家画院的画家戴着一卷子画去山东,连接待的规格都不一样,卖价当然也不一样,就是这种逻辑。往北京挤的人很多,不过我在这儿呆着也有好处,挺沉静的,又没人搅和。一年到头有一两个“吃错药的”买两张画,也能过日子了。

  现在我们的艺术市场和文化发展是背道而驰的,整个是两码事。好的艺术家不会去考虑市场,更不会受市场的左右,如果沉浸在市场里,这个行当也就别干了,干不好的!

  (静笃斋)

  读李孝萱的新文人画

  

  李孝萱

  近年来困居斗室常想到齐白石的衰年变法,然而胆识不足,无从落笔。今春北京美术馆举办过一次新文入画展,由于体力不支,难以远行,也只能心向往之。文人画作为国画传统的一个重要组成部分,历史悠久,成就很大。但毕竟时代变了,新旧文人既不能划等号,那么从旧文人画演变为新文人画,原是合乎潮流的,可是对一般老画家来说,这种“变法”也不是那么容易的。比较之下,青年人框框少,更勇于探索。所以我想他们在新文人画的旗帜下办画展,肯定会有新的成就和启示。

  我所接触到的天津美院的几位青年画家笔底洒脱,时有新意,可能也属于新文入画类型:现在看到李孝萱的部分展品,虽然味道不同,却也有类传统的文人画最初属于神、妙、能三品之外的逸品。其区别于一般专业画家的特点是:第一不求形似,以意造境,因而不属于气足神完,浑然天成的神品。第二不求精巧,淡雅朴拙,因而不属于巧夺天工的妙品。第三不拘法度,不计功力,因而也不属于绝技超人的能品。而是信笔写意,随手泼墨,类乎“笔戏”、“墨戏”的文入遣兴之作。往后不断的演变发展,从书画融汇到诗文题跋,终于把诗、书、画组成一体,充分发挥了文人的专长而和所谓“匠人画”包括一般的专业画家分道扬镳了。

  按照这样的审美标准,李孝萱的某些画如“离思”、“忆梅”、“驴背寻诗”(见图)、“石门饯别”等,是合乎要求而富有新意的,这些画以相应的山水树石为衬托,突出了主体人物的形象和情节。有的杨柳依依,用草书笔意漫不经心地钩描,有的雪巅红梅,连泼带染;也有杂树山石,兼施钩皴点染,层层分明,功力不浅。几乎主体人物的神态非常醒目。有的沉思,有的凝想,有的谈笑风生,开怀畅饮。连那只小毛驴似乎也在推敲诗句而忘乎行止了。最后再细看一下那些题画的书法和诗意,不也更文气十足而引人入胜吗?这些画从意境到笔墨都很丰富深远并不象有些旧文人画那样冷逸而超脱。这也应该说是一种可贵的出新。至于题材内容,似乎还没有更大的突破,和其它画面比较有一定距离。

  (静笃斋)

  从都市到山林

  文 / 许宏泉

  

  李孝萱

  从“都市”到“山林”,对于李孝萱来说。不止是一种逃逸而是一种文化的选择。在“都市系列”之外选择山林逸士似是对传统文人画的回溯,但其一如既往贯之的人文关怀和文化的批判性则并未泯灭。只是显得更蕴藉更内敛更深藏其间。从都市到山林,与其说是一个画家对现在的回避。毋宁说是中国文人一种深层的孤傲与苦闷的象征。

  中国文人的命运从来多舛因厄,要做一个很有独立思想的人,无疑会遭到现实的抛弃,甚至能招杀。而沉默无为,其结果又无疑慢性自杀。要不然你就去倡优,像东方朔,像石涛那样,三呼万岁,惟恐投不上怀抱。要不然就是逃遁山林。逃逸无疑逃亡。这是中国文人无奈的必然选择。他们把对现实的关注,转换对自然,对山水的亲和,自然“澄怀观道”以抚慰失落的心灵,从自然的瞬息幻化感喟人生无常之苦以及对生命意识的深切关怀。李孝萱笔下的山林逸士或许正体现着这种无常无奈的精神状态。对于当下艺术家来说,传统文化的魅力可能是一个神奇的沼泽地。一不小心便会不能自拔。李孝萱的“救命草”则是他对中国人文精神的深刻体悟,及其恣肆的自由心态和孤傲笔墨意趣。

  在这种文化的背后,李孝萱的作品能打动我的依然是传统笔墨的魅力。他强调书写性,独特的遒美与朴拙,木讷的单纯与自在的表达方式力避时下的单薄与制作。虽无八大的纯净与空灵,而颇能手实,让我们无法回避地走进他所营造的高古境界。所谓高古,无疑是对浮躁的一种平衡。那些高士的苦闷何况不是今人的苦闷?!李孝萱的笔墨也是平静的,轻松的,开放的,甚至幽默而诙谐的,让我们想到来自民间艺术的夸张与奇谲,北方石雕,木雕的大朴与拙厚蕴含其间。对于一个智慧的画家来说,传统不止是宋元明清的文人绘画,汉魏六朝的石刻古陶,三代的钟鼎彝器,都是艺术的母体。李孝萱的绘画可能并不与古代那些文人绘画亲近,却又无法挥去这一大背景的影响,这显然不是一种堕落,恰恰体现他作品的厚实与内在。

  而对山林逸士的观照,又可能将会对李孝萱再次回到“都市”提供新的视角,从山林到都市,又从都市到山林,往返之间,李孝萱又将为我们展示怎样的图象呢?

  梦魇:城市心象——李孝萱的水墨表现艺术

  85年以来,水墨画趋向多元。古典时的抒情主义和正统的写实主义不再寂寞,有唯美、表现、抽象诸种新水墨为伍了。其中,倾向于表现主义的水墨最有成绩,涌现了几位杰出的新人。李孝萱即其中之一。

  李孝萱在学校当学生的时候,(70年代末80年代初)接受的是传统与正统的水墨训练,有扎实的基本功。他转向表现主义,虽与“85新潮”对西方现代艺术的借鉴风有关,却不是出自摹仿。他天生多愁善感的气质;16岁经历了惨烈的唐山大地震,死里逃生。82年前后,他的祖父、母亲、叔叔等七个亲人在不长的时间里相继病逝,就在他一次次掩埋亲人的同时,因为毕业创作大地震用了裸体形象,受到种种的压制。在异常悲痛、孤独与绝望的日子里,他喝酒、抽烟、发呆,在墓地荒野间游荡。他开始生活在幻觉的世界里。一个受煎熬的灵魂,和风声、月光、望不到边的坟丘对话。不待说,这“对话”充满幽幻,战栗与神秘。1985年,当他带着这些幻想重新回到天津美院,正直“新潮美术”兴起,在自由,新鲜的空气里,他的画笔犹如放开的闸门,把心底的积郁释放出来,把梦魇变成图像。在蜂拥引入的西方艺术中,他独钟表现主义,——埃德瓦·蒙克式的呐喊与尖叫,引起了他的强烈共鸣。

  这些作品,集中表现了一种城市心象。画家对生与死、人界与冥界、善与恶的直感幻化为城市景观——楼房、街道、栖息于四角天空下的众生相……。包括比例正常的人物,也偏离了正常的感觉和准则。“木然的脸相,大小不一的手臂,残缺的身形……。,人有动物的模样,动物有人样的表情,猫似山羊,女人活象男壮汉”。(参见拙文《在冷漠背后》,《中国美术报》,1989年41期)在日常工作与生活中所见的充任某种社会角色的面具消失了,肤面的嬉笑怒骂和一本正经被撕破了,呈现给观众的是一个燃烧的灵魂,一种极端的心态,以及被这种心态所染过的世界。内在的狂热、孤愤不安和世间的冷漠、虚伪、丑陋、怪诞、滑稽交织在一起,赋予直面强烈的冲击力和不可名状的隐喻性。英国批评家R·S·弗内斯曾说,欧洲表现主义和二十世纪初的城市发展很有关系,但“不是从任何自然主义观点来看城市和机器,而是要看到表象下面的永恒(Sub Specie aeternitatis)”(《表现主义》,花山文艺出版社,1989年)。中国和欧洲有许多不同,李孝萱也大异于近一个世纪前的欧洲表现主义艺术家。但在表现扭曲的城市心象,人性分裂,对现代城市的恐惧或这些方面,还是相似的。

  在“文革”魔影还没有完全消失,新的运行秩序尚未健全的中国城市,它空前地显示着它的朝气、残酷和纷乱。大地震的惊魂还未平定的李孝萱,在亲人们近乎离奇的逝世带给他人生无定感的同时,又突然感到一个巨大城市阴影威胁,直觉到生活表层下面的东西——生命和生存的荒诞性,是很自然的。这也正可理解为个性心理和环境背景交叉碰撞的结果。

  在艺术上,李孝萱完全冲决了典雅、规范,但空壳化的经典形式技巧,抛弃了流行的写实水墨的抒情矫饰和空洞。在学院教学和展览审评中被视为圭臬的优美与崇高法则,科学的形体与比例与透视,以及和谐适中的笔法均被他打破;空间错位和比例失常成为必要手段,悖缪情理与常规的人、物关系,成为富有表现力的结构方式。他没有放弃笔法与墨法,而是将它们极端化,强调出黑与白,碎与整,线与面、自由勾画与严密构图的对比,使它们隶属于视觉震撼力与荒诞主题的需要。他的人物造型拙而丑,目光迟滞——有时可怖,有时狰狞,有时暗淡,有时诙谐;形体奇特——夸张但不近乎漫画,残缺但十分结实。他的用笔用墨,方法自由而多变,但并非任意涂鸦,更非缺乏笔墨,根柢的浮烟胀墨。它们的自由伸张和多端变化似乎陈述着画家作画时的无拘无束,它们连画幅中的有序统一又显示出画家的整合能力。

  李孝萱作品的另一显着特点是格局大,画面富于张力。大格局和强劲的视觉冲击性是许多现代水墨家追逐的目标。加大尺幅,改变布局结构和笔墨符号,已成为水墨革新的焦点。但不少画家笔力纤柔,或气势有余而内里虚空,或缺乏现代结构意识和相应的方法,或拘泥小趣味而不能自拔。一些尺码巨大的作品,有虚张声势之态,无内在恢宏之力。李孝萱作品内涵充盈,结构多方,大块黑白对比强烈,加之重视体态,眼光、手形手势和寓意性小动物(猫)的刻画,总体上有势有神,既富冲击性,又耐寻味。其大幅作品如果适当减弱随机性,更强化理性构成,其格局还能再大。

  在中国,和谐的抒情,温柔敦厚的叙述,仍是主流艺术方式。现代主义的虚无(如达达),抽象和观念性装置虽有所发展,毕竟只有少数的应和者。脱胎于写实主义的表现主义艺术,因其心态和形式的缘故,在文化中有广泛的知音,它们对于沟通过去与未来、东方和西方,对于传统绘画的创造性转化,有十分积极的意义。事实上,水墨和油画领域的表现主义势头方兴未艾,已成为一支达到相当水准的、强有力的派别。当然,表现主义的极端倾向,也可能导致危险的文化变态,这需要加以警惕,是不待言的。

  1993年2月17日南望北顾楼

  (静笃斋)


寻找北京代孕妈妈 北京代孕6 代孕北京